Artykuły

Krakowskie Plastiki o kryzysie współczesnej rodziny i sztuki to spektakl idealnie łączący walory, które rzadko idą w parze: ambicje artystyczne i komunikatywność.

Dawno już nie było premiery tak obciążo­nej wieloma oczekiwaniami i kontekstami, jak polska prapremiera Plastików Mariusa von Mayenburga w reżyserii Grzegorza Wiś­niewskiego w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego. Otworzyła ona Boską Komedię, uznawaną za najważniejszy polski festiwal teatralny, a zarazem nową dyrekcję w teatrze, w którym Krzysztofa Orzechowskiego, kie­rującego tą sceną przez ostatnie osiemnaście lat, zastąpił Krzysztof Głuchowski, wspierany przez Bartosza Szydłowskiego, szefa Łaźni Nowej i Boskiej Komedii.

Rodzinne piekło

Najskuteczniejszy w Krakowie tandem ma w cesarsko-królewskim mieście tyle samo entuzjastów, co przeciwników, i może dla­tego dało się w nobliwej sali wyczuć napię­cie jak podczas derbów Wisły Kraków i Cracovii. Grzegorz Wiśniewski grą na scenie po­kierował jednak bezbłędnie, łącząc w teatral­nej przestrzeni precyzję Ronaldo i fantazję Messiego. Rok wcześniej w tym samym miej­scu furorę zrobiło inne przedstawienie Wiś­niewskiego — Kto się boi Virginii Woolf? z Te­atru Wybrzeże. Nie otrzymało nagrody od zagranicznego jury Boskiej Komedii, trudno jednak przecenić wpływ tamtego pokazu na przyznanie przez miesięcznik „Teatr” Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza dla naj­lepszych aktorów sezonu 2015/2016. Dorota Kolak i Mirosław Baka otrzymali ją ex aequo właśnie za kreacje w tym spektaklu. Ale był to przecież również sukces reżysera, który świetnie poprowadził aktorów w psychodramie dwóch par napisanej przez Albeego.

Znamienne były tematy: tajemnica rodzi­ny i złożoność małżeńskich relacji. Również dwie kolejne premiery Grzegorza Wiśniew­skiego poprzedzające krakowskie Plastiki — czyli wysoko oceniana Harper Simona Stephensa w kieleckim Teatrze im. Stefana Że­romskiego i Kamień Mariusa von Mayenburga w warszawskim Teatrze Współczesnym — eks­plorowały temat rodzinnego piekła. A jeśli już mowa o Mayenburgu, nie sposób nie za­uważyć jego rosnącego znaczenia w Polsce. Status specjalisty od problemów współczes­nej europejskiej rodziny, kryzysu światopo­glądowego, obyczajowego i religijnego za­wdzięcza m.in. inscenizacjom Męczenników, w tym Grzegorza Jarzyny w TR.

Dlatego trudno się dziwić, że krakowska premiera pod wieloma względami była wy­jątkowa. Dziwne wydaje się tylko to, że zna­czenie Plastików próbowano obniżać, pisząc w lokalnej prasie o „nowych Dulskich”. Tym­czasem sugerowana w ten sposób powtórkowa banalność mieszczańskiego dramatu Mayen­burga jest czysto pozorna. Choćby zaskaku­jący finał wskazuje, że oglądamy coś więcej niż sequel sztuki Zapolskiej. Tematem Pla­stików jest sztuczność życia współczesnych Europejczyków. I jeśli trzeźwo spojrzeć na bohaterów najnowszej sztuki niemieckiego dramaturga, to, z jednym wyjątkiem, wszy­scy oni utracili przyrodzoną naturalność na rzecz chorych ambicji, które tylko człowiek pogubiony może nazwać „życiową kreacją” lub „dziełem życia”.

Podłoga czy wybieg

Ulrike (Dominika Bednarczyk) zaczyna­ła od kameralnego rękodzieła, ale porzuciła własne projekty i została asystentką perfor­mera Haulupy (Jerzy Światłoń). Żyjący z Ulrike Michael (Grzegorz Łukawski) jest jej mężem oraz lekarzem, ale obie te życiowe role gra bez przekonania, a wręcz z obrzydzeniem. A mo­że Ulrike i Michael nie są zwykłymi ludźmi, tylko gwiazdami i celebrytami? Grzegorz Wiś­niewski już w pierwszej scenie zaaranżował pojawienie się małżeńskiej pary tak, jakby nie wchodziła zwyczajnie do salonu w miesz­czańskim apartamencie — tylko na modowy wybieg. Z typowymi dla niego figurami, mi­nami, spojrzeniami. Gdy jednak małżonko­wie dochodzą do proscenium — nie ma wątp­liwości, że jeszcze jeden krok, a wpadną w ży­ciową przepaść. Ich rozmowa to katastrofa. Nie ma mowy o prawdziwym dialogu. Każdy z tematów jest trudny. Prześlizgują się więc po nich, jakby dalej szli po niebezpiecznie śli­skim plastikowym parkiecie. W miarę neu­tralną kwestią jest przyjęcie do pracy nowej pomocy domowej Jessiki, bo poprzednia — Polka Danuta — była, co prawda, urocza, jed­nak kaleczyła niemiecki, co stanowiło zły wzór dla syna Vincenta.

Dwunastolatka granego przez Krzysztofa Piątkowskiego również otacza gra pozorów, o czym przekonamy się we wspomnianej już scenie finałowej. Na razie zamiast spojrzeć prawdzie w oczy — stara się odwrócić od sie­bie uwagę. Rejestrując wszystko kamerą wi­deo, de facto ukrywa się za nią. Pozostaje po­za polem obserwacji innych, sam starając się kontrolować wszystkich i narzucać model nar­racji. Już wtedy warto się zastanowić nad tym, że aż trzech z pięciu bohaterów Wiśniewskie­go lokuje swoje marzenia w sferze sztuki, a do­kładnie rzecz ujmując, w sferze dziś tak mod­nych sztuk wizualnych!

Tego trzeciego, mistrza performansu Haulupę, poznajemy w przestrzeni co najmniej zastanawiającej: idąc w życiu na dno, niczym wrak leży na dnie wanny, którą scenograf Mirek Kaczmarek umieścił, co prawda, na środku sceny, lecz znacząco poniżej jej po­ziomu. Tak jakby Haulupa leżał już za życia w grobie.

Jerzy Światłoń nie pozostawia swą grą wątp­liwości, że stary perfomer jest nieustannie skacowany. Gorycz depresji wypluwa pod­czas niekończących się wybuchów wściekło­ści. O takich kabotynach jak on zwykło się sądzić, że ich sztuczność jest nieudaną próbą zasłonięcia pustki. Byłby nikim dla siebie i dla innych, gdyby nie tzw. życiowa kreacja. Od początku do końca, bo żaden z niego Haulupa. Nazywa się Sebastian Schwarz.

Matecznik blichtru

Na tle tego mieszczańsko-artystycznego piekła pełna uroku osobistego Jessika (Marta Waldera) pełni w sztuce Mayenburga i spek­taklu Wiśniewskiego funkcję przypominają­cą Albertynkę w Operetce Witolda Gombrowi­cza. Tym bardziej że scenografia w secesyjnym Teatrze Słowackiego uderza nowoczesnością haute couture, jakby Mirek Kaczmarek chciał wykreować sztuczny świat, przeklęty u Gom­browicza przez Mistrza Fiora za brak pierwot­nej szczerości. Z wyjątkiem Jessiki wszyscy są plastikowi, plastikowy jest każdy element przestrzeni. Lśnią więc arktycznym chłodem parkiet domu Michaela i Ulrike oraz rozpo­starty ponad sceną baldachim, a także pasu­jąca bardziej do butiku niż do domu szklana szafa z wystrzałowymi kreacjami. To matecz­nik blichtru i zakłamania. Nieudana kreacja mieszczańskiego dobrobytu.

Michael i Ulrike zdają sobie zresztą spra­wę, że ich żywiołem nie jest rodzina, choć przed laty zdecydowali się, że wspólny dom będzie ich celem. Tymczasem Jessika buduje go zwykłymi codziennymi gestami i czynno­ściami. Po prostu odrabia z Vincentem lekcje, przygotowuje dla niego zupę. Dla rodziców jej ugotowanie jest tak wielką tragedią, jak dla Karla Ove Knausgarda, autora wynoszo­nej bezsensownie pod niebiosa Mojej walki, popularnego cyklu powieściowego stygmatyzującego codzienne rodzinne obowiązki na­zbyt wygodnym gadaniem o depresji. Docho­dzimy do istoty Plastików. Marzący o wyzwo­leniu mieszczanie, Michael i Ulrike, znaleźli się w takim punkcie życia, w którym jedyną formę zaspokojenia przynosi egoistyczne eskalowanie nowych ekscytacji i doznań. To o ta­kich jak oni Andy Warhol mówił z sarkazmem, że przez piętnaście minut każdy będzie gwiazdą. Ale czy umieją żyć na powrót nor­malnie, gdy minie ich kwadrans? Małżeński dramat, który dotyka także syna Vincenta, pokazuje, że najlepiej czuliby się na planie Big Brothera, tej tandetnej parodii dawnych eksperymentów wideo.

Dwa performanse

Wprowadzenie na scenę performera Haulu­py przypomina zawieszenie przez Czechowa strzelby na ścianie. Strzelba musi wystrzelić, performans musi się odbyć. A nawet dwa performanse. W centrum pierwszego pojawia się pusta lodówka — uwaga! — jako tabernakulum. Haulupa opróżnia ją w pseudoheretyckim geście, jak na współczesnego artystę przystało, robiąc na scenie nieprawdopodob­ny Pociejów, a nawet proponując przybicie nagiego Michaela do krzyża. De facto obnaża pustkę współczesnej sztuki, która nie nadąża z produkcją kolejnych, już nic nieznaczących prowokacji.

Drugim performansem staje się uroczysta kolacja, podczas której Haulupa niczym ka­nibal chce skonsumować wszystko, co na sto­le, ale i wszystkich dookoła stołu. Wygłasza też znaczący, wytrącający nas z dobrego sa­mopoczucia monolog, skierowany w stronę widowni. To naszą paplaninę, to naszą pustkę pokazali Mayenburg, Wiśniewski i aktorzy. O takich scenach mówi się, że widzom śmiech grzęźnie w gardłach. A w polskim teatrze mamy jeszcze dodatkowy smaczek. Haulupa nie tyl­ko przez podobieństwo nazwiska wprowadza skojarzenie z Krystianem Lupą. Czy Wiś­niewski chciał pokazać go jako blagiera? Czy może zasugerować, że blaga nie przeszkadza w obnażaniu nędzy współczesnych artystów i mieszczan? Jedna wersja nie wyklucza dru­giej. Strzeżmy się plastiku w nas samych.