Artykuły

Po dziesięciu latach pracy w teatrze Wawrzyniec Kostrzewski stał się silną osobowością reżyserską. Jego styl określają trzy elementy: zamiłowanie do kameralności, operowanie symbolami i koncentracja na bohaterze.

Rok 2017 jest wyjątkowo udany dla Wawrzyń­ca Kostrzewskiego. W styczniu reżyser odebrał Nagrodę im. Stefana Treugutta, przyznaną mu przez Zarząd Polskiej Sekcji AICT za telewi­zyjny spektakl Walizka, zrealizowany w ramach cyklu „Teatroteka”. Czerwiec upłynął pod zna­kiem trzech nagród zdobytych na Festiwalu Teatru Polskiego Radia i Teatru Telewizji Polskiej „Dwa Teatry” w Sopocie. Uhonorowanym przedsta­wieniem zostały ekranowe Listy z Rosji według listów Astolphe'a de Custine'a. Jednym z trój­miejskich laurów zdobytych przez Kostrzew­skiego była też indywidualna nagroda za reży­serię. Na tym samym festiwalu, dwa lata wcześ­niej, głównej nagrody doczekała się wspomina­na Walizka, która zdobyła Grand Prix.

Liczne laury świadczą o uformowaniu się artystycznej osobowości reżysera. Kostrzewski posiada już swój styl i określony światopogląd, którym daje wyraz w kolejnych przedstawieniach. W tym roku mija też dziesięć lat od jego oficjalnego debiutu.

1.

Przyszedł na świat w 1977 roku w Poznaniu. Jego matka, Halina Łabonarska, była wówczas aktorką Teatru Nowego za dyrekcji Izabelli Cywińskiej. Artystyczne korzenie Kostrzew­skiego sięgają jednak jeszcze głębiej. Jego przod­kiem był Franciszek Kostrzewski, żyjący w la­tach 1826-1911 malarz-ilustrator, najbardziej znany jako autor rodzajowych scenek z życia dziewiętnastowiecznej Warszawy.

Młody Wawrzyniec studiował polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim, w ramach której ukończył specjalizację „animacja kultury”. Następnie trzy lata poświęcił studiom filozo­ficznym. Później pracował jako nauczyciel w mię­dzynarodowej szkole amerykańskiej w Kon­stancinie koło Warszawy. Jak sam wspomina: „Dobra i ciekawa praca, zderzenie kultur, języ­ków. Uczyłem tam dwóch przedmiotów: języka polskiego w gimnazjum i liceum, a także języ­ka polskiego jako obcego. Zawód nauczyciela jest bardzo szlachetny, ale po kilku latach stwierdziłem, że powtarzalność mnie męczy”^[1]. Za na­mową m.in. Macieja Prusa zdecydował się zda­wać na Wydział Reżyserii warszawskiej Aka­demii Teatralnej.

Kilkuletnie studia zakończyły się pokazem dyplomowym. Kostrzewski razem z kolegami z roku — Weroniką Szczawińską i Adamem Wojtyszką — przygotowali spektakl Wyzwolenie — próby, zaprezentowany na scenie stołecznego Teatru Polskiego 4 października 2007 roku. Chociaż recenzenci potraktowali przedstawienie ja­ko nierówne, można było zaobserwować rodzenie się oryginalnych reżyserskich stylów. Kostrzewski tak określał meritum swojej części, zatytułowanej Sam jestem w wielkiej scenie pus­tej: „[…] bohaterem jest naród, którego defini­cji poszukuje Konrad przy pomocy języka me­tafizyki. Konfrontacja ze społeczeństwem przynosi brutalną odpowiedź, przyczyniając się do przyspieszonego dojrzewania głów­nego bohatera”^[2].To zainteresowanie zarówno metafizyką, jak i sprawami społecznymi zo­stanie pogłębione w jego późniejszych rea­lizacjach. Zwracała uwagę muzyczność spek­taklu. Kostrzewski wykorzystał polskie pie­śni narodowe, a także Czerwony sztandar czy Chwilę myśli. Dyplom pod opieką Jaro­sława Kiliana stanowił obiecujące przetarcie teatralnego szlaku.

W 2009 roku Kostrzewski zrealizował Re­chot Brechta, oparty na piosenkach niemieckie­go dramaturga i Kurta Weilla. Spektakl miał charakter koncertu zrealizowanego we współ­pracy ze Sceną Letnią Teatru Wybrzeże w Gdań­sku. Na żywo grał zespół Kobiety, aranżacje przygotował Tomasz Krezymon. Karolina Pie­chota, wówczas etatowa aktorka gdańskiej sce­ny, była główną wokalistką. Wśród prezento­wanych songów przewijały się Jenny Piratka i Ballada o piekielnej Liii. W scenariuszu znala­zły się również fragmenty poezji i dramatów Brechta. Piechota wspominała tamto wydarze­nie jako coś pośredniego między spektaklem a koncertem, prowokujące do gry konwencjami i zadawania trudnych pytań^[3]. Kostrzewski szukał własnego tonu, sporo pracował z tekstem, ale najważniejszy okres w jego twórczości miał dopiero nadejść.

2.

Ważnym przystankiem na artystycznej dro­dze stał się Teatr Dramatyczny w Warszawie. Pod kierownictwem Tadeusza Słobodzianka Kostrzewski zrealizował jak dotychczas cztery spektakle. 22 marca 2013 roku odbyła się pre­miera Cudotwórcy według tekstu Briana Friela, autora obleganych przez publiczność Tańców w Ballybeg, wystawionych w latach dziewięćdziesiątych w warszawskim Powszechnym, krakowskim „Słowaku” i łódzkim Jaraczu, któ­re rozpoczęły u nas modę na irlandzką drama­turgię. Cudotwórcę zrealizowano na małej sce­nie. Postawienie na kameralną przestrzeń miało określony cel. Punktem wyjścia była historia magika Franka (Adam Ferency), któremu na scenie towarzyszyli młodziutka Grace (Marta Król) i impresario Teddy (Andrzej Blumenfeld). Spektakl składał się z trzech monologów, w któ­rych te same wydarzenia były ukazywane z trzech perspektyw. Czy Frank rzeczywiście uzdrowił kilkoro ludzi, czy był to po prostu zwykły hoch­sztapler? Faktycznie stracił syna, czy też jego kochanka nigdy nawet nie była w ciąży? Adam Ferency pokazał człowieka próżnego i zako­chanego w sobie, ale jednocześnie dręczonego wątpliwościami. Zaskoczonego swoimi doko­naniami, ale niepotrafiącego wytłumaczyć ich natury. Ich wyjaśnienie utrudniają przeczące sobie relacje pozostałych postaci. Warszawski Cudotwórca pokazywał nie tyle relatywizm prawdy, ile skalę trudności w docieraniu do niej.

Spektakl Kostrzewskiego można było odczy­tywać także na innej płaszczyźnie. Na scenie ustawiono zakurzone rzędy teatralnych foteli. Czyżby zatem Cudotwórca był opowieścią o teatrze i kondycji artysty? Frank Ferencego był człowiekiem, który za pieniądze dawał ludziom poczucie sensu i duchowego uzdrowie­nia. Koszewski pytał widza: czy podobnie nie jest z teatrem? Czy i tu nie pragniemy przede wszystkim fikcji, która ma nam przynieść po­cieszenie? Pozostaje kwestia, czy może je nam dać ktoś, kto sam jest niedoskonały i pełen zwąt­pienia. Relacja artystów i widowni jest oparta na obopólnej zgodzie na takie „fałszerstwo”. Społeczeństwo zawsze potrzebowało cudotwór­ców. Znakomity spektakl pokazywał zainteresowanie reżysera tematyką międzyludzkich relacji. Zwracał uwagę na ich niejednoznacz­ność. Oniryczna konwencja sprzyjała realizacji przedstawienia opartego na zasadzie odwró­conego śledztwa. Paradoksalnie im więcej do­wiadywaliśmy się o postaciach, tym mniejsze było nasze pojęcie o nich.

Cudotwórca pokazał literacką wrażliwość Kostrzewskiego. Jego polonistyczne wykształ­cenie pozwala mu na wnikliwą lekturę insce­nizowanych tekstów. Reżyser nie trzyma się kurczowo litery oryginału, ale pozostaje wier­ny duchowi dramatu. Jak sam mówił: „Może gdyby nie polonistyka, tworzyłbym w tej chwili teatr postdramatyczny, kwestionujący nadrzęd­ność tekstu? […] Nie myślałem o tym, ale coś w tym jest. Dla mnie tekst jest elementem pier­wotnym, od tego się zazwyczaj wychodzi, co nie znaczy, że nie traktuję go później tylko jako pretekst”^[4]. Z tego powodu dokonał znaczących zmian w tekście Raju wariatów Augusta Strindberga, zrealizowanego w 2015 roku w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy.

Przykładem takiego podejścia są także dwa kolejne spektakle zrealizowane w warszawskim Dramatycznym. Rzecz o banalności miłości (premiera 10 stycznia 2014 roku) oparto na dramacie izraelskiej autorki Savyon Liebrecht, który nawiązywał do wieloletniego związku Martina Heideggera i Hanny Arendt. Drama­turgiczne napięcie rodzi się tu nie tylko z uka­zania skomplikowanego związku dojrzałego profesora i młodej badaczki. Autor Bycia i czasu był członkiem NSDAP, natomiast jego student­ka zdecydowanie sprzeciwiała się nazizmowi. On był Niemcem, ona Żydówką. „Wzajemna fascynacja, zarówno fizyczna, jak i duchowa tej dwójki została wystawiona na próbę czasu i historii, która wkraczała wtedy w swój mrocz­ny etap. Kochankowie, którzy w pewnym sen­sie przetrwali pęknięcie świata. To piękna i tra­giczna historia, która jednak wciąż pozostaje poza kanonem wielkich romansów”^[5] — mówił o słynnej parze reżyser.

Podobnie jak w Cudotwórcy, Kostrzewski skupił się na ukazaniu relacji między postaciami. I podobnie jak we wcześniejszej realizacji wi­downia poznawała historię w formie remini­scencji. Do podstarzałej Arendt (Halina Skoczyńska) przybywa młody doktorant z jerozo­limskiego uniwersytetu, by przeprowadzić wy­wiad ze słynną filozofką. Rozmowa szybko schodzi na tematy prywatne. Hanna wspomina związek z Heideggerem (Adam Ferency), któ­ry rozpoczął się od podziwu dla jego autory­tetu i intelektu, a szybko nabrał erotycznego charakteru. Martin ulega niebawem ideologicz­nemu zaczadzeniu, na co ze smutkiem patrzy jego młoda kochanka. Dojrzała już Arendt wydaje słynną diagnozę na temat „banalności zła”, ale… jest również coś takiego jak „banal­ność miłości”. Wielka historia i filozofia są zaledwie tłem dla relacji dwojga bohaterów. Życie ludzkie ma swój prywatny i publiczny wymiar, sfery te budują skomplikowaną oso­bowość obojga bohaterów. Kostrzewski po­przestawiał sceny z oryginału Liebrecht, ale pozostał wierny poetyce tekstu, w którym zmieszano historyczne plany, i jego zasadnicze­mu przekazowi.

Kolejną premierą w Dramatycznym byli Wszy­scy moi synowie z 12 grudnia 2014 roku. Kostrzew­ski, jak sam podkreślał, postanowił odejść od hiperrealistycznej konwencji Arthura Millera, a spod obyczajowych obserwacji wydobyć sa­mą esencję utworu^[6]. Sceniczny minimalizm re­żysera po raz kolejny znalazł odbicie w surowej przestrzeni. Widownia została w części umie­szczona na wolskiej Scenie im. Tadeusza Łom­nickiego. Dominującym elementem było samo­tne drzewo, zwisające tuż pod sufitem. U Millera było ono symbolem śmierci Larry'ego — jednego z potomków starego Joe Kellera (Adam Ferency). W spektaklu zdawało się ono stanowić nawią­zanie do metafory wspólnych korzeni rodziny Kellerów, których dom czekała nieuchronna zagłada. Wojenne winy zburzyły bowiem rela­cje Joe z żoną Kate oraz pozostałymi synami. Opowieść o rodzinnych konfliktach zyskała w tym przedstawieniu odcień biblijnej przypo­wieści o upadku mitycznego Ojca, przywodząc na myśl To nie jest kraj dla starych ludzi braci Coen.

Kostrzewski stara się uciekać od dosłowności. W inscenizacji Wizyty starszej pani (premiera 30 września 2016 roku) koncentrował się na mechanizmach społecznych obecnych w każ­dej zbiorowości. W przypadku tego przedsta­wienia reżyser pozwolił sobie jednak na aluzyjność — spolszczył nazwy obecne u Dürrenmatta. Güllen nazywa się po prostu Gnojewo, a komornik Glutz nosi nazwisko Głut. Kos­trzewski zachował podstawowe wątki utworu. Przybycie Klary Zachanassian (Halina Łabonarska) oznacza dla mieszkańców nadzieję na lep­szą przyszłość, niestety za cenę mordu na Alfre­dzie Ulu (Adam Ferency). Zrealizowana z dużym rozmachem inscenizacja (obrotówka, liczne uzupełniające dekoracje i rekwizyty) spotkała się z ciekawym przyjęciem:

[…] część odbiorców o przekonaniach konser­watywnych odebrała to jako spektakl przeciwko władzy, o przekupstwie społeczeństwa i próbie bu­dowania nowego ładu opartego na fałszywych war­tościach, zemście zamiast sprawiedliwości. A część próbowała widzieć w postaci Klary Zachanassian obce korporacje, które niszczą nasz mały, słowiański ład. Cieszyłem się, że odbiór był zgodny co do obrazu mechanizmu manipulacji, mechanizmu degradacji społeczeństwa, różnice dotyczyły punktu widzenia tych mechanizmów^[7].

Polityczność przedstawień Kostrzewskiego nie ma charakteru ideologicznego plakatu. Bez względu na swoje osobiste sym­patie, reżyser unika dosłowności — tak charak­terystycznej dla twórczości Moniki Strzępki czy Wiktora Rubina. Wynika to z odmienne­go postrzegania zadań sztuki przez inscenizatora Cudotwórcy. „Dobrze jest mówić o niebezpieczeństwach, prowokować do my­ślenia, ale celem powinno być budowanie mostów. Chciałbym, aby nasze społeczeństwo kształtowało się na podstawie porozumienia, a nie konfliktu”. To założenie wynika m.in. z doświadczeń rodzinnych. Jeden z dziadków Kostrzewskiego walczył w Armii Krajowej, drugi służył w armii Berlinga: „Mam dwie zupełnie różne tradycje rodzinne, osie po­litycznych i światopoglądowych konfliktów przechodzą prosto przez mój rodzinny stół. Od czasu, kiedy miałem trzy lata, jest to pęk­nięty stół i być może podświadomie szukam sposobów, żeby go posklejać”^[8].

3.

Ważną częścią twórczości Kostrzewskiego są spektakle telewizyjne. Reżyser ma spore doświadczenie w pracy z kamerą. Był jednym z re­żyserów i montażystów mockumentu Akademia — miniserialu opowiadającego o profeso­rach, studentach i pracownikach Akademii Tea­tralnej w Warszawie. Pracował jako asystent reżysera przy realizacji przedstawień Sceny Faktu, w tym Stygmatyczki w reżyserii Wojcie­cha Nowaka czy Pseudonimu Anoda Mariusza Malca. Jak sam zaznacza, nie przemawia jed­nak do niego „konwencja ubogiego kina”, jaką prezentowały wymienione realizacje. Jego zdaniem Teatr Telewizji powinien wrócić do metafory, umownej teatralności^[9].

To podejście charakterystyczne jest dla jego spektakli zrealizowanych dla telewizji. Pierw­szym była wspominana już Walizka, insceni­zacja oparta na tekście Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Historia Fransua Żako, poszuku­jącego swojego ojca zaginionego w trakcie woj­ny, została ujęta w ciekawy nawias. Postacie dramatu są lalkami ustawionymi na makiecie, rozstawianymi przez Narratora (Krzysztof Globisz). Dzięki tej szkatułkowej konstrukcji opo­wieść o poszukiwaniu własnej tożsamości zy­skuje walor uniwersalności. Poszczególne sceny są wyciszone, kadry pokazują świat skąpany w półmroku. W wizji Kostrzewskiego jest coś z ekspresjonizmu, choćby w sekwencji, kiedy Żako wchodzi do Muzeum Zagłady zaprojektowanego jak wielki ołtarz.

Następna telewizyjna realizacja to Listy z Rosji. Epistolografia Astolphe'a de Custine'a ma charakter krytycznej analizy rosyjskiego imperium (po latach podobne refleksje w porażającej książ­ce Myśli w obcęgach zawarł Stanisław Cat-Mackiewicz). Punkt wyjścia stanowi podróż francus­kiego markiza, granego przez Piotra Adamczy­ka, do Rosji w 1839 roku. Początkowo zafascyno­wany potęgą carskiego państwa, szybko pozby­wa się złudzeń. Podobnie jak w przypadku poprzednich przedstawień, sceniczna przestrzeń zostaje ograniczona do minimum — kibitka staje się tłem dla opowieści o rosyjskich okru­cieństwach, samotny stół z urzędnikami jest odwzorowaniem całej machiny bezdusznej biurokracji, prostopadłościany z kratami symbolizują twierdzę szlisselburską. Oko kamery podąża za de Custine'em, który stopniowo ulega nastrojowi panującemu w Rosji. Na początku krytykuje republikę, w finale dostrzega cały groź­ny absurd monarchii absolutnej. Listy z Rosji są nie tylko próbą wniknięcia w rosyjską men­talność. Można je potraktować jako uniwersal­ną opowieść o mechanizmach tworzących to­talitarne państwo — o apoteozie jednostki, men­talnej skłonności społeczeństwa do uległości, rozbudowanym aparacie policyjnym, atmo­sferze strachu. Jest to również przedstawienie o samym autorze listów, który w końcu zdoby­wa się na odwagę głośnego mówienia o nieludzkim ustroju.

4.

Po dziesięciu latach pracy w teatrze Waw­rzyniec Kostrzewski stał się silną osobowością reżyserską. Jego styl określają trzy elementy: za­miłowanie do kameralności, operowanie symbo­lami i koncentracja na bohaterze. Choć w adap­towanych tekstach dokonuje wielu zmian, daleko mu do nurtu postdramatycznego. Nawet jeśli wprowadza sceniczny dystans (we Wszystkich moich synach pojawia się postać Berta, będąca kimś w rodzaju komentatora; makieta w Wa­lizce), stawia na ciągłość narracji. W jego spek­taklach słychać echa teatru Jerzego Jarockie­go. Reżyser dorobił się też grona stałych współ­pracowników, wśród których znajdują się ak­torzy Adam Ferency, Halina Łabonarska, Krzysz­tof Szczepaniak i Mateusz Weber, scenografki Aneta Suskiewicz i Marta Dąbrowska-Okrasko, muzyk Piotr Łabonarski. Razem z częścią zespołu Dramatycznego prowadzi Kabaret na Koniec Świata, występujący na Scenie Przodownik. Jako artystyczne credo Kostrzewskiego można potraktować jego słowa z wy­wiadu z Piotrem Zarembą:

„Wierzę w siłę metafory. Spotkałem się niedawno z określeniem, że «wyobraźnia staje się obciachem». Nowoczesny teatr mocno stawia na pub­licystykę. Rozumiem, to jakaś odpowiedź na rze­czywistość, ale ja wolę mówić innym językiem. Chcę budować teatralne światy, pracować z akto­rem nad postacią, a nie tylko nad ideą. To podo­bno myślenie konserwatywne, naiwne, nieaktu­alne. Nieprawda. Ja wierzę w teatr bardzo współ­czesny, inteligentny, taki, który mówiąc o idei, nie odrzuca metafory, aktor w nim zaś nie balan­suje na granicy prywatności i luźno określonej postaci"^[10].

Kostrzewski nie należy do artystów stawia­jących na konflikt, tym niemniej, jak na artystę przystało, rozumie rolę prowokacji w teatrze.

„Artysta powinien mieć możliwość robienia sztuki zgodnie z zasadą obowiązującej w niej wolności, z różną skutecznością regulowanej obowiązują­cym prawem, czy się to komuś podoba, czy nie. Tej wolności nie można również odebrać ludziom, którzy mają prawo reagować na sztukę tak czy ina­czej. [...] Nie można się oburzać na ludzi, że pro­testują, tak samo, jak można robić różne rzeczy z pobudek artystycznych. Konflikty są wpisane w tę regułę. Myślę, że to jest dla większości ludzi zrozumiałe, a problem leży zupełnie gdzie indziej — w kwestii finansowania sztuki, budżetów, pod­miotów finansujących, decydentów"^[11].

Dostrzega jednak problematyczność takiej polityki. „Ale kryteriów oceny jest zbyt wiele i są zbyt niejasne, żeby zasady finansowania wy­ryć w kamieniu. Względność materii teatru po­woduje, że ludzie różnią się w ocenie. Ten sam projekt może być dla jednych arcydziełem, dla drugich hochsztaplerką”^[12]. Pojawiają się zatem pytania: jak znaleźć złoty środek? Jaki język teatru mógłby być spoiwem, za pomocą którego moż­na by skleić „pęknięty stół” polskiej zbiorowo­ści? Teatralne poszukiwania Kostrzewskiego, posługiwanie się przenośniami i symbolami, wnikanie w niuanse relacji między postaciami, są być może drogą do odnalezienia porozumienia.

Reżyser nie jest jednak naiwny. Dostrzega linie podziału obecne zarówno w polskim społeczeństwie, jak i w środowisku artystycznym. Nie kryje fatalistycznego tonu: „Czasy są takie, że wszystko, co się zrobi, staje się publi­cystyczne, polityczne, zideologizowane. Nie lu­bię bezmyślnego poddawania się narracjqm, chciałbym przetrzeć własną drogę. Ubolewam, że w moim środowisku za mało jest dialogu — ponad estetykami i ponad polityką. Chciał­bym pracować na rzecz takiego dialogu, ale ostatecznie każdy jest samotnym wilkiem”^[13]. Cudotwórcy są zmęczeni.

Przypisy

1. ^ Chciałbym posklejać pęknięty stół, [z W. Kostrzewskim rozmawia T. Miłkowski], „Przegląd” nr 13/2017.
2. ^ S. Waćkowski, Ich troje kontra Wyspiański, „Życie Warszawy" nr 232/2007.
3. ^ Zob. Błaznom wolno więcej, [z K. Piechotą rozmawia J. Wakar], źró­dło: http://www.dziennik.pl/dziennik/n0wakultura/article408590/- Blaznom_wolno_wiecej.html, dostęp: 1.08.2017.
4. ^ Chciałbym posklejać..., dz. cyt.
5. ^ Heidegger powracającym wspomnieniem Hanny, [z W. Kostrzew­skim rozmawia W. Kowalski], źródło: http://www.teatrdlawas.pl/- artykuly/84-wawrzyniec-kostrzewski, dostęp: 5.08.2017.
6. ^ Zob. Wierzę w ponadczasowość opowieści moralnych, [z W. Kos­trzewskim rozmawia W. Kowalski], źródło: http://www.teatrdlawas.- pl/artykuly/977-wawrzyniec-kostrzewski, dostęp: 7.08.2017.
7. ^ Chciałbym posklejać..., dz. cyt.
8. ^ Tamże.
9. ^ Zob. Powrót do metafory, [z W. Kostrzewskim rozmawia P. Za­remba], „wSieci” nr 30/2017.
10. ^ Tamże.
11. ^ Tamże.
12. ^ Tamże.
13. ^ Tamże.