Artykuły

Trudno uwierzyć, że św. Idiota to debiut reżyserski Janusza Opryńskiego na instytucjonalnej scenie. Zrobiony na własnych zasadach, ale z ukłonem wobec publiczności, co ma dla przedstawienia konsekwencje.

Pozornie wciąż znajdujemy się w tym sa­mym, już przez nas oswojonym świecie Ja­nusza Opryńskiego. Twórca i szef lubelskiego Provisorium przywiózł do Bielska-Białej sta­łych współpracowników, aby jak zwykle urzą­dzili mu sceniczny świat. Scenografia Jerzego Rudzkiego jest zatem dziełem na wskroś osob­nym i oryginalnym, ale można odnaleźć w niej ślady stylu autora, co sprawia, że konstrukcja scenicznej rzeczywistości jakoś przypomina tę z Braci Karamazow sprzed lat pięciu. W obu spek­taklach świat wypadł z ram, odcisnął swe nieodwracalne piętno na bohaterach opowieści. Wtedy znajdował się w nieustannym wirze, sprawiał, że Karamazowowie krążyli wokół siebie niemal bez przerwy niczym w gorączce, a zapatrzone, zafascynowane nimi śmiertel­nie kobiety czekały tylko, aby wpaść w ich ra­miona. Bielskie przedstawienie również stano­wi portret świata utopionego w szaleństwie, tar­ganego przez spektakularne zewnętrzne zda­rzenia albo niesione przez ludzi paroksyzmy. W scenach ataków epilepsji Myszkina cała scena wpadała w drżenie, jakby wprowadzał ją w nie sam bohater Fiodora Dostojewskiego. Drżenie to powraca samoistnie niczym refren, podkreślając, że po rzeczywistości, w jaką wcho­dzimy na własną odpowiedzialność, można spodziewać się długotrwałych wstrząsów.

Można też zanurzyć się w odpryski rosyjskości, niesione przez prawosławne zaśpiewy, wykorzystane w muzyce przez kolejnego sta­łego kompana Opryńskiego, Rafała Rozmusa. Tyle że w kompozycjach z bielskiego spektaklu powraca regularnie, czasem przetworzony, najsłynniejszy motyw z Traviaty Giuseppe Verdiego — „Libiamo nelieti calici". To zrozumiałe i wytłumaczalne, bowiem Dostojewski mógł dzieło Verdiego oglądać podczas swych zagranicznych eskapad. Zresztą mniejsza o to. Ważne, choć może dla wielu oczywiste, że adaptacje wiel­kiej literatury, jakich dokonuje artysta z Lubli­na, za każdym razem powołują do życia odrębny pejzaż. Odnajdujemy się w nim my wszyscy, którzy teatr Opryńskiego śledzimy przynaj­mniej od czasu zainicjowania Braćmi Kara­mazow „trzeciego” Provisorium, ale kod pracy twórcy nie zmienia się niemal od samego po­czątku. Jego inscenizacje, nawet wtedy, gdy szły ramię w ramię z pracami poznańskiego Teatru Ósmego Dnia, i potem, gdy z Kompa­nią Teatr artyści Provisorium przygotowywali kongenialne ekstrakty z Ferdydurke Gombro­wicza i Do piachu Różewicza, rozpoczynały się od literatury. Nie da się powiedzieć, że Ja­nusz Opryński bez reszty ukrywa się za ulu­bionymi autorami, skoro reżyser wyrobił so­bie własny charakter pisma. Jego teatr zaczyna się jednak w bibliotece, od wnikliwej lektury wystawianego dzieła, a potem budowania siatki literackich i kulturowych asocjacji. Jednak Opryński, z wykształcenia przecież polonista, zawsze przyznaje prymat literaturze.

W poprzednim Dostojewskim, Lodzie we­dług powieści Jacka Dukaja oraz w spektaklu Punkt zero. Łaskawe, opartym na prozie Jonatha­na Littella, myślach Wasilija Grossmana i Imrego Kertésza, reżyser pracował ze stałym ze­społem wykonawców, których znał na wskroś, którym ufał i z których czerpał. Łukasz Lewan­dowski, Sławomir Grzymkowski, Eliza Bo­rowska, wcześniej Adam Woronowicz i kilku innych stworzyło nieformalnie nowe Provisorium, chociaż na stałe pracują gdzie indziej, a tu skrzykiwał ich Opryński. Dlatego tasowali między sobą role, tworząc fascynujące i zaska­kujące sceniczne relacje. Tyle że stworzyli sta­łą grupę, zatem i nas do siebie w teatrze Opryń­skiego przyzwyczaili.

W Teatrze Polskim w Bielsku-Białej, prowa­dzonym przez dawnego druha twórcy z Kom­panii Teatr, Witolda Mazurkiewicza, jest ina­czej. Opryński przychodzi z Idiotą Dostojew­skiego do funkcjonującego na zasadach in­stytucji zespołu, musi zatem zaakceptować pa­nujące w takich miejscach reguły. Myślę jednak, że praca nad św. Idiotą musiała być dla niego niepowtarzalnym doświadczeniem. Dla biel­skich aktorów również, bo grają ze sobą, ofiarni i wyczuleni na partnera i sprawę. Inna rzecz, że prócz ról świetnych zdarzają się i mniej tra­fione. Podczas oglądania inscenizacji przycho­dzi czasem na myśl, że mógł Opryński to i owo inaczej obsadzić. Niemniej mam pewność, że próby do św. Idioty miały dla aktorów z Polskie­go znaczenie formacyjne. Nie wiem, czy praco­wali wcześniej u siebie z kimś, kto zabrał ich na podobną wyprawę.

Sam Opryński miał natomiast na scenie za­miast kilkorga — kilkunastu wykonawców, więk­szą przestrzeń do zagospodarowania i jakby trochę mniej miejsca na metaforę. Może dla­tego św. Idiota zdaje się jego najbardziej tra­dycyjnym, chwilami nawet akademickim wido­wiskiem, choć przecież naznaczonym własnym reżyserskim stylem. Jest też siłą rzeczy praw­dopodobnie najbardziej ilustracyjnym z prze­niesień literatury, jakich ostatnio dokonywał. Ma on niezwykłą rękę do adaptacji książek, które z pozoru wydają się niemożliwe do prze­niesienia na scenę. Nie dość, że udało się z Brać­mi Karamazow, to jeszcze z Lodem i Łaska­wymi, co jest dowodem, że dla tego artysty nie ma dzieł niescenicznych. Tym razem nie roni niemal niczego z opisanych przez Dostojew­skiego zdarzeń, choć w trwającym przeszło trzy godziny seansie to niezwykle trudne. Ca­łość jest komunikatywna, zrozumiała również dla tych, którzy nie znają powieści (ci, co znają, przyjemność mają jednak większą), ale inscenizator płaci za to swoją cenę. Czasem scena nie wybrzmi jeszcze do końca, gdy następuje kolejna. Trzeba się spieszyć, aby powiedzieć jak najwięcej. Dzięki temu jednak, patrząc na bielskie przedstawienie, nie mamy poczucia braku czegokolwiek istotnego. Zawsze — coś za coś.

Reżyser czyta Idiotę Fiodora Dostojewskie­go poprzez inną książkę: św. Idiotę Cezarego Wodzińskiego. W hołdzie dla zmarłego men­tora i przyjaciela tytułuje tak samo swoją inscenizację. Wodziński wpłynął na odbiór dzieł autora Biesów przez twórcę Provisorium. Miał swój ogromny wkład w spektakl Braci Karama­zow, tłumacząc na nowo powieść Dostojewskiego, ale też kształtując Opryńskiego intelek­tualnie i filozoficznie. W św. Idiocie Wodziń­ski śledzi w twórczości pisarza obecność i ślady jurodiwych — bożych szaleńców, naznaczonych szczególnym brzemieniem prostaczków i głup­ków, pod swym obłąkaniem skrywających nienazywalną mądrość i umiejętność rozumienia ludzi.

Kimś trochę jak jurodiwy jest tu książę Mysz­kin Rafała Sawickiego, bo nosi w sobie dziwną skazę, przygląda się światu szeroko otwartymi ze zdumienia oczami. Sawicki jest nieco starszy, niż nakazuje tradycja grania tej postaci, co wprowadza ciekawą perspektywę, bo jego Myszkin wie o świecie więcej, niż się spodzie­wamy i utracił chyba większość ze swych złudzeń. Dostojewski myślał o Idiocie jako wciele­niu skończonego dobra, ale Sawicki ma w sobie jakiś cień. Umie stać się pełnoprawnym uczest­nikiem ludzko-ludzkiej gry, wie, jak manipu­lować otoczeniem. Wobec Nastasji (Oriana Soika) i Agłai (Wiktoria Węgrzyn) jest partnerem, a mo­że i przeciwnikiem, a nie jedynie pionkiem na szachownicy. Rola Sawickiego wybrzmiewa tym pełniej, że ma na scenie odbicie w postaci Rogożyna. Mateusz Wojtasiński nie gra ciemnej strony księcia,‘ale jego duchowego brata w mroku. Obaj w dziwnym zwarciu uzasadniają nawza­jem swoje istnienie. Dzięki obu aktorom ta relacja wybrzmiewa na bielskiej scenie ponad­przeciętnie mocno.

Jest też św. Idiota spektaklem o miłości nie­możliwej, którą Opryński nie pierwszy raz odnajduje w dziełach Dostojewskiego. Z głodu uczuć zbudowana jest Nastasja Filipowna Oriany Soiki. Młoda aktorka grają odważnie, trak­tując własne nagie ciało jak kostium, ale jej rola nabiera siły i wieloznaczności w dalszych frag­mentach inscenizacji. Z początku bowiem Nastasja Soiki bardziej jest dziwką niż kobietą wielu barw i emocji. Potem jednak przechodzi metamorfozę. Jej śmierć staje się prawdziwą ofiarą. Może to ona — a nie Myszkin — wyobraża Chrystusa tego Idioty? Mocna, nieoczywista rola.

Z mniejszych ról zapamiętam jeszcze posą­gowego Kazimierza Czaplę (Iwołgin), Grzego­rza Margasa, który gra Hipolita jako wieczny wyrzut sumienia świata, którego wciąż nie może na dobre opuścić, zawłaszczającą dla sie­bie scenę przy każdym wejściu Darię Polasik-Bułkę (Warwara), ostrą jak brzytwa w swych słowach Martę Gzowską-Sawicką jako genera­łową Jepanczyn. To do niej należy zmieniony wobec oryginału finał, gdy wybija wszystkim z głów marzenie o zagranicy, innym, lepszym czy może wyidealizowanym świecie. Nicze­go takiego nie ma, wszyscy jesteśmy skazani na życie w nieustannym starciu. W gorączce, na którą — jak na idiotyzm Myszkina — nie ma lekarstwa.

św. Idiota nie jest najwybitniejszym dzie­łem Janusza Opryńskiego, niewykluczone, iż w trakcie grania nabierze nowych barw, wyeli­minuje wpisane weń niedoskonałości. Bar­dziej istotne jednak, że spektakl Opryńskiego nie zatrzymuje się w teatrze. Poprzez wielką li­teraturę nie unika największych ambicji, a choć­by i zmieniania fragmentów świata najbliżej nas. Rzadka to dzisiaj odwaga. I