Artykuły

Siłą nośną spektaklu Dudy-Gracz jest konflikt wartości, w którym działanie na rzecz dobra wspólnoty wchodzi w kolizję z poszanowaniem życia.

Sceniczne realizacje Makbeta bywają lustrem współczesności. Chcemy znaleźć w nim odbicia naszych czasów, liczymy na to, że stary Szekspir pomoże nam zrozumieć samych siebie. Najczęściej jednak szukamy w nim potwierdzenia tego, co już wiemy. Makbet Agaty Dudy-Gracz nie spełnia tych oczekiwań. Można powiedzieć — ostentacyjnie je ignoruje. Nie ma w nim „sprawy polskiej”, nie ma melodii, które już znamy. To teatr, który nie krzyczy wielkimi literami, wyrzeka się tez, odcina od zgiełku ulicy, dystansuje od aktualnych dyskursów. O takim teatrze zdążyliśmy już zapomnieć. Trzeba go czytać, a właściwie sylabizować, odrzuciwszy podręczne szablony używane w recenzenckich cenzurkach, bo reżyserka prowadzi swoich widzów tam, gdzie kończą się udeptane inter­pretacyjne ścieżki.

Spektakl Dudy-Gracz „wyzerowuje” całą funkcjonującą w obiegu kulturowym wiedzę o Makbecie, by cofnąć tę opowieść do średnio­wiecznych źródeł, do momentu, w którym ro­dzi się Pieśń. Reżyserka jest w tym resecie tak bezkompromisowa, że oczyszcza tekst z dodat­ków, którymi na użytek swoich widzów i pro­tektorów uwspółcześnił go sam Szekspir. Chce w nim usłyszeć wiek XI, a w bohaterze dramatu zobaczyć postać historyczną. Zadaje pytanie, kim był Makbet w tamtym świecie i czym była w nim zbrodnia. Obraz źródłowy, do jakiego dociera po zdarciu kolejnych warstw kulturowego werniksu, zadziwia. Ów pra-Makbet nie wygląda tam na krwawe monstrum, ani na bezwzględnego tyrana opętanego żądzą władzy. Wręcz przeciwnie, jest wybitnym przywódcą i wojownikiem, prawdopodobnie jedynym, który mógłby uratować swój kraj, kładąc kres wyniszczającej wojnie. Bo Szko­cja płonie, od wielu dziesiątek lat pustoszą ją walki plemienne. Klany królewskiej krwi wal­czą o koronę, wyrównując rachunki krzywd, dlatego droga do tronu wiedzie po trupie po­przednika. Wielki Mechanizm Historii ma już dobrze naoliwione tryby, choć działa tu nieco inaczej, niż wyobrażał sobie Jan Kott.

Makbet Agaty Dudy-Gracz nie dzieje się w świecie ogołoconym z wartości, wręcz prze­ciwnie — jej bohaterowie działają pod silną pre­sją rozmaitych powinności, określonych przez kodeks klanowy. Porządek moralny epoki, w której pogański trybalizm ściera się z chrze­ścijaństwem, skazuje człowieka na koniecz­ność samodzielnego określenia dobra i zła, nierzadko strącając go w piekło wątpienia. Życie ludzkie jest w tym świecie mniej warte niż nakazy honoru i lojalności wobec rodziny, uprawniającej do zemsty. Agata Duda-Gracz rozbudowuje Szekspirowską listę postaci o żony i dzieci bohaterów, by pokazać, jak długi jest łańcuch krzywd dziedziczonych przez kolejne pokolenia i jak hoduje się nienawiść. Jej ziarno, zasiane w odległej przeszłości, pielęgnuje się starannie, by mogło zaowocować w sprzy­jających okolicznościach, nawet w generacji wnuków. Mapa powiązań rodowych sporzą­dzona przez reżyserkę nie jest specjalnie czy­telna dla widza, ale daje poczucie, że to, co oglą­damy na scenie, to zaledwie wycinek całego ciągu przyczyn, które wprawiły ten świat w stan obłędu.

Makbet, który nie pochodzi z królewskiego rodu, ma szansę zakończyć te krwawe żniwa, zabijając Duncana. W spektaklu Dudy-Gracz to wyjątkowo paskudny władca, tyranizujący swoich poddanych. Dość powiedzieć, że podczas gościny u Makbeta gwałci jego żonę, choć ma już na sumieniu śmierć jej dziadka. Małżonko­wie mieliby więc prawo do zemsty, lecz nie tyl­ko o nią tu chodzi. Makbet liczy na to, że za cenę morderstwa obleśnego starca uda się przy­wrócić w kraju spokój. Okazuje się jednak, że trup Duncana niczego nie załatwia, wręcz przeciwnie, rozpętuje się koszmar, który po­ciągnie na dno królobójcę.

Makbet spogląda na historię swojego upadku z perspektywy finału, mając pełną świadomość poniesionej klęski. Można powiedzieć, że prze­żywa ją raz jeszcze na kilka chwil przed śmier­cią, rzecz bowiem dzieje się na polu bitwy — za­słanym trupami, lepkim od krwi. Tragedia już się dokonała, a teraz powtarza się jako majak umierającego, z udziałem istot już nie z tego świata, pół żywych, pół trupów. Po pobojowi­sku snują się wiedźmy. To „narzeczone wojny”, jak nazywa je reżyserka, kobiety, które ogrom doznanych krzywd natchnął wieszczym da­rem. Z masy niezidentyfikowanych, wyglą­dających podobnie ciał co jakiś czas unoszą się chwiejne mary i podchodzą do Makbeta, by wypomnieć mu swoją krzywdę, wryć się w pamięć na całą wieczność. Niektóre drażnią się z nim, jak stary Duncan, który, chcąc pod­sycić wyrzuty sumienia swego mordercy, sam podsuwa mu nóż.

Agata Duda-Gracz komponuje sceny przy użyciu prostych środków, lecz jej wizja ma roz­mach wielkiej metafory. Cały kosmos Szekspi­rowskiej opowieści balansuje na pochyłej, ru­chomej platformie. Aktorzy manewrują po niej, starając się utrzymać równowagę, a gdy pły­ta zbliża się do pozycji pionowej, ich ciała spły­wają po rdzawo-szarej płaszczyźnie jak wielkie łzy. Ludzkie mrowie jest jak płynna, plastyczna masa, żywe tworzywo, z którego formują się obrazy, jakby zrodzone z wyobraźni Boscha. Duda-Gracz wypełnia je po brzegi bogactwem kompozycji symbolicznych i wyrafinowanych alegorii, kreśli geometryczne trajektorie ru­chu, nie tuszując przy tym efektów fizycznego wysiłku aktorów. Widzowie słyszą tupot stóp po platformie, widzą klejące się od farby kostiu­my. Ów taniec świata na krawędzi przepaści nie jest tu tylko choreograficznym wyczynem, lecz ma konkretną masę i ciężar. Rzeczywistość roz­pada się na kawałki i już nigdy się nie zrośnie. Ten rozpad ma materialny wymiar. Czasem przy­biera urzekająco piękne formy, ale jest to piękno kalekie, skażone.

Ośrodkiem grawitacji masy ludzkiej, mane­wrującej po płaszczyźnie obrazu, jest nierucho­my, obrysowany prostokątnym kadrem świat­ła Makbet. Cezary Studniak w tej roli przez większość spektaklu tkwi uwięziony w tej pla­mie, przygięty ku ziemi, skamieniały. Wciąż jeszcze żywy, lecz tak naprawdę już martwy, całkowicie wypalony, pusty. Reżyserka wycięła mu sporo tekstu, ale małomówność Makbeta nie dziwi, przecież wszystko się już dokonało, wszystko zostało powiedziane, teraz pozostaje to, co najważniejsze: zmierzyć się z rozmia­rami katastrofy — ludzkiej, moralnej i politycznej, spojrzeć na dno przepaści, do której się z takim mozołem dotarło, objąć jednym spojrzeniem całe życie. Tragedia grecka nazywa ów moment anagnorisis. To chwila rozpoznania, w której bohater odczytuje sens własnego istnienia, poj­mując ukryte dotąd, bądź niezrozumiałe, oko­liczności, z którymi kazał mu się zmierzyć los. Ten wyjątkowy moment iluminacji świadomości znalazł odzwierciedlenie również w eschato­logii chrześcijańskiej. W nauce katolickiej ist­nieje pojęcie sądu szczegółowego jako aktu, podczas którego umierającemu jawią się wszystkie uczynki życia. Nie upieram się przy tej interpretacji, lecz nie traciłabym jej z pola widzenia. Siłą nośną spektaklu Dudy-Gracz jest konflikt wartości, w którym działanie na rzecz dobra wspólnoty wchodzi w kolizję z po­szanowaniem życia. Tuż przed śmiercią jej bo­hater dokonuje moralnego rozliczenia, przy­glądając się przerażającym konsekwencjom własnych wyborów. Makbet nie jest z natury zły, ale w swojej podróży do jądra ciemności poznaje, czym jest zło, ma je na wyciągniecie ręki i patrzy mu prosto w twarz. Właśnie w tym roz­błysku świadomości Agata Duda-Gracz lokuje całą swoją opowieść.

Ale to nie jedyna perspektywa narracyjna. Tę szczelinę, przez którą wdziera się światło tragicznego rozpoznania, domyka bowiem rozwijająca się równolegle, tworzona niemal na oczach widza legenda Makbeta, czy raczej epos, utrwalający w pieśni jego pamięć. Wyko­nuje ją z profetyczną mocą Emose Uhunmwangho, będąca zarazem Szekspirowską Hekate, boginią zemsty i aniołem śmierci. Z tej perspektywy Makbet jest już tylko posągiem, pośmiertną maską, odciśniętą w melodii po­etyckich fraz. W spektaklu wykorzystano zresztą teksty autentycznych średniowiecznych pieśni o krwawym królu Szkocji, do których piękną, stylizowaną muzykę napisali Maja Kleszcz i Wojciech Krzak. Wykonuje ją cały zespół, niemal przez cały czas obecny na scenie. Partie chóralne — liryczne, zmatowiałe w harmoniach, przejrzyste w wielogłosowych fakturach — są sublimacją okrucieństwa, jakie dokonuje się na scenie. Im więcej brutalności, im więcej prze­rażenia i bólu, tym bardziej porywający śpiew. Ta gra między estetyzacją zła i jego nagą, irra­cjonalną siłą, która spycha bohaterów w ot­chłań szaleństwa, jest jednym z najciekawszych rysów spektaklu.

Agata Duda-Gracz, jak zawsze, stara się za­angażować w kreowany przez siebie świat wi­dza. Tym razem rolę emisariusza, który prze­kracza ramę narracyjną spektaklu, by nawiązać kontakt z widownią, odgrywa nieprzewidzia­ny na liście Szekspirowskich postaci Lulach (Łukasz Wójcik), kaleki syn Lady Makbet z pierw­szego małżeństwa. Chłopiec został usunięty z bezpośredniego otoczenia Makbeta, by nie przypominać mu o jego bezpłodności. To ktoś o statusie wyrzutka, kto nie uczestnicząc bez­pośrednio w akcji, staje się jej świadkiem i — być może — sędzią. Tym świadectwem dzieli się też z publicznością — to jedyna postać, która patrzy wprost na widzów, jakby poddając ich próbie biernego udziału w zbrodni.

Rewersem okrucieństwa w spektaklu jest mi­łość. Ludzie, zanim wpadną w kołowrót mor­du i zemsty, bywają zaskakująco wrażliwi i czu­li. Reżyserka przetyka sceny koszmaru obra­zami o wielkiej delikatności, w których lekko, niczym piórkiem na jedwabiu, szkicuje mapę uczuć ludzkich — namiętności, lęku o bliskich, przeczucia rychłej utraty, wreszcie żałoby. Na plan pierwszy wysuwa się oczywiście miłość królewskiej pary. Nie ma w niej odcienia fa­talizmu, bo też to nie ona jest przyczyną kata­strofy Makbeta. Lady Makbet Magdaleny Kumorek ma prostotę i czystość, która nie zała­muje się pod ciężarem wielu prób, lecz wierna i niezłomna miłość do męża doprowadzi ją do decyzji o współudziale w zbrodni. Królowa pragnie dzielić los małżonka, choć wie, jak ryzykowna to droga. Ma świadomość zła, któ­rego jest współsprawczynią i potrafi je nazwać. Finałowy obłęd jest zewnętrznym wyrazem po­czucia winy, której ciężar staje się nie do unie­sienia. Wyrok, jaki odczytali Makbetowie we własnym sumieniu, zmiażdży ich oboje, zanim zdąży się dopełnić w akcie śmierci. Destrukcja obu postaci zostaje pokazana stopniowo i pre­cyzyjnie, lecz każde z nich przeżywa swój upa­dek samotnie, klęska ich rozdzieli, nie zosta­wiając nic, co mogłoby przynieść ulgę w tym ostatecznym obrachowaniu się z życiem.

Najbardziej przejmujące w spektaklu są momenty oczekiwania na cios. Te z postaci, któ­rych los został już przesądzony, przeczuwają to, wiedzą, że za chwilę ktoś strąci je jak figury z szachownicy. Taki cień grozy wisi nad ciep­łą, przesyconą dziecięcą ufnością sceną po­między Lady Macduff (Justyna Szafran) i jej sy­nem (Klaudia Waszak), tuż przed zabójstwem obojga. Złowróżbna nuta mąci też niefraso­bliwy ton umizgów przebywającego na wygna­niu Malcolma (Artur Caturian) do Macduffa (Wojciech Brzeziński). Nie jest jasne, do czego rys homoseksualny w postaci królewicza był potrzebny reżyserce. Dla całości spektaklu nie ma to większego znaczenia, poza mocnym wrażeniem, jakie sprawia scena, w której — na wieść o zbrodniach Makbeta — ze zniewieściałego, zaabsorbowanego wyrafinowaną grą erotyczną rycerza rodzi się mściciel.

Duda-Gracz po mistrzowsku operuje kon­trapunktem za pomocą ostrych kontrastów i zaskakujących puent. Taką nieoczekiwaną codą spina finał spektaklu, w którym kadr światła, obrysowujący postać Makbeta, prze­suwa się na Malcolma. Musiało się zmienić wiele, by nie zmieniło się nic: królem zostaje ten, kto zabił króla. Makbet, który pragnął przerwania łańcucha zbrodni, wykopał jeszcze głębsze koleiny, w które z marszu wpadają jego następcy. Trzeba było odbyć tę podróż do kresu nocy, wziąć na siebie odium mordercy, cały ciężar krwi i krzywd ludzkich, by zrozu­mieć, na czym polegał tragiczny błąd kalkula­cji, która miała przynieść krajowi upragniony po latach wyniszczającej wojny pokój.

Mam wrażenie, że Duda-Gracz nie uważa przemocy za nieusuwalny defekt ludzkiej hi­storii. Jej spektakl pokazuje raczej, jak działa perpetuum mobile nienawiści plemiennej, jak toczy się świat, w którym nie rozlicza się win i nie wybacza. Historia zamienia się tu w ma­chinę wypluwającą coraz większą liczbę mści­cieli. Tą obłędną logiką skażone jest również życie pozaziemskie, bo z grobów wstają umarli, by dochodzić swych krzywd. Katastrofa mo­ralna nabiera apokaliptycznych rozmiarów, jej koło zamachowe mogłoby się obrócić raz jeszcze, tym razem w życiu Malcolma, lecz re­żyserka zatrzymuje ją w pieśni, zamraża w płaskości obrazu, zalewa światłem ikony. Jej spek­takl brzmi jak przestroga. Pokazuje, jak łatwo nakręcić koszmar, który wysadzi wszystkich w powietrze. To opowieść o zbiorowym szaleń­stwie i jednostkowej odpowiedzialności za zło. Nie jest to zło szare ani banalne, lecz siła, która wyzwala potężną, niekontrolowaną energię. To ona kręci karuzelą królobójców, aby jednak zrozumieć mechanizm jej działania, trzeba być jednym z pasażerów — jak Makbet. Doświadczenie zła bywa również wstrząsającym aktem poznania. Ta wiedza nie odwróci już katastrofy, ale może pomóc odnaleźć zdeptane człowieczeń­stwo, przezwyciężyć poczucie absurdu życia jałowego jak „opowieść idioty, pełna wrzasku i wściekłości”, w której istnieje się po to, by cierpieć, nienawidzić i zabijać.