Artykuły

Klata powołuje dwie równoległe rzeczywistości. Estetyczny kontrast między aktorami a muzykami podkreśla rozbieżność światów, których przenikanie z biegiem akcji staje się coraz bardziej intensywne. W efekcie okazuje się, że stanowią jedno.

Sto szesnaście lat po krakowskiej prapre­mierze Wesela mamy wyjątkowo zimny maj pełen palących wydarzeń. Ich kulminacja przypada na drugi tydzień miesiąca. Wtorek — ko­misja konkursowa rekomenduje Marka Mi­kosa na stanowisko dyrektora Narodowego Starego Teatru. Środa — na budynku przy placu Szczepańskim zawisa czarna flaga. Piątek — premiera najnowszej i ostatniej dyrektorskiej sztuki Jana Klaty. Sobota — oglądam Wesele i choć jest trupio, to nie ma mowy o stypie.

To mógł być modelowy teatr krytyczny, idący krok w krok z rzeczywistością, bez żad­nych opóźnień. Klata miał w ręku wszystkie karty, a towarzyszące premierze zawirowania administracyjne czyniły ze zdania „Cóż tam, panie, w polityce?” temat nie tyle gorący, co wrzący. W przedstawieniu kwestia ta kwitowa­na jest szyderczym śmiechem. Wesele to opowieść o rządzie dusz — tym, którego nie sprawu­je żaden polityk, choć wszyscy oni się o niego biją. Żyjemy w „kraju Dziadów”, gdzie dusze rządzą żywymi. Na ich czele stoi wydrążony król — Chochoł. Stosunek do tej postaci narzu­ca interpretację przedstawienia. Brak w nim Isi, na nic się więc zda podpowiedź Konstan­tego Puzyny, który podkreślał, że Chochoł jest tym, kogo widzi dziewczynka — śmieciem. Tym razem jest trupem. Grany przez Micha­ła „Nihila” Kuźniaka, wokalistę i gitarzystę kapeli weselnej (Furia), mówi mniej Wyspiań­skim, a więcej tekstami śląskich blackmetalowców. Wiersze „Nihila” pasują do czwar­tego wieszcza jak ulał. Muzyka Furii jest z ducha Młodej Polski i choć mury Starego Teatru nie były w stanie znieść natężenia dźwięku charakterystycznego dla ich kon­certowych poczynań, przez co brzmieli cokolwiek zbyt grzecznie, to i tak black metal okazał się polską muzyką ludową, to znaczy duchową.

„Ogromna noc / przelała się"

Klata powołuje dwie równoległe rzeczywi­stości. Estetyczny kontrast między aktorami a muzykami podkreśla rozbieżność światów, których przenikanie z biegiem akcji staje się coraz bardziej intensywne. W efekcie okazuje się, że stanowią jedno.

Na scenie pośród prowizorycznej sceno­grafii (zasłony z kolorowych wstążek i ściany z czarnej folii naciągniętej na połamane ste­laże) oglądamy świat znany z naszej codzien­ności. Pannę Młodą (Monika Frajczyk), któ­ra zapewne kocha swego wybranka, ale nie wie­my, czy powodem ślubu jest miłość, czy cią­ża; szukającego okazji do mordobicia Czepca (Krzysztof Zawadzki) z sarmackim czubem i w koszulce z polskim godłem; Pana Młodego (Radosław Krzyżowski) romansującego z Ra­chelą (Katarzyna Krzanowska); Dziennikarza (Roman Gancarczyk) nieudolnie podrywają­cego bohaterki, a później także kobiety na wi­downi. Wszyscy są śmieszni, smutni, swojscy i zgodnie kręcą się wokół obrzędowego tote­mu. Jest nim, stojący na środku sceny, słup z uciętego drzewa, na którym wisi pusta ka­pliczka. To przy niej pojawiać się będzie Żyd (Mieczysław Grąbka). Ponad nimi wszystki­mi istnieje druga rzeczywistość — zaświat opar­ty na czterech postumentach ustawionych na planie kwadratu. Zasiadają na nich półnadzy muzycy o twarzach pokrytych trupiobladym makijażem z czarnymi dziurami na oczy. Nie­dostępni dla żywych, kontaktują się ze zjawa­mi oraz Rachelą — w jednej ze scen córka karcz­marza pojawia się u stóp perkusisty (Grzegorz „Namtar” Kantor), będącego jakąś chorobliwą inkarnacją Jankiela. Klata, podkreślając rolę Furii w przedstawieniu, mówił w wywiadach, że od ponad stu lat nic się nie zmieniło i cały czas tańczymy do nekrofolku, jak nazywają swoją muzykę sami artyści. I choć u zarania XX stulecia nie było ani gitar elektrycznych, ani ekstremalnego metalu, to i wtedy, i dziś mu­zyka może być kluczem do tego, co poza.

W chwilach, gdy rozbrzmiewały znane z płyt i przearanżowane na potrzeby spektaklu kompozycje, zaczynał się nekroteatr. Aktorzy w tele­dyskowych choreografiach chocholego tańca przypominali nakręcane zabawki. Efektow­ne sceny zbiorowe były drwiną ze wspólnoty, w której każda jednostka bezwolnie powtarza przypisane jej zachowania. Zwyrodniały krakowiak w wykonąniu Jaśka (Krystian Durman) przeradzał się w markowanie strzałów z karabinu maszynowego. Weselnicy, skąpani w kolorowych światłach rodem z wiejskiej dyskoteki, przerzucali między sobą welon w transowy rytm utworu Opętaniec. Dali się wodzić muzyce od początku przedstawienia, formowa­li somnambuliczne pociągi i węże znane z polskich sal weselnych. Przypominało to gusła w podrzędnej remizie. Wodzirejem był Cho­choł, który już na początku spektaklu zdefinio­wał problem, krzycząc: „Krępulcowi nie ulec!”. W finale Jasiek-Starzec (Andrzej Kozak) stwier­dzał, że ostał nam się ino sznur. Na co zosta­wiony, jeśli nie na pętlę?

„Wstawać trupy, / koniec spania!"

Dźwięki, umożliwiające kontakt z innym światem, towarzyszyły każdej zjawie, choć nie zawsze odpowiadali za nie muzycy. Niektóre z widm brały sprawy we własne ręce. Niekiedy czyniły to przejmująco, jak Upiór Szeli (Ry­szard Łukowski), grający smyczkiem na pile, innym razem żałośnie, jak przypominający żebraka Wernyhora (Zbigniew Ruciński), ope­rujący dziecinną pozytywką. Te muzyczne po­rządki nie były jednak oczywiste — najbardziej umuzycznione fragmenty dramatu wypowia­dano a cappella. To nie była „chata rozśpie­wana, / jakby w niej słowiki dźwięczą”, raczej straszna świetlica, w której duchy wyją potę­pieńczo.

Ten, kto zna pieśni — zna zaklęcia. Ksiądz (Bartosz Bielenia) ratował się przed wściekłym Czepcem, intonując oazową piosenkę Chrze­ścijanin tańczy. Weselnicy poddawszy się sło­wom i ruchom, zaczarowani, tonęli w pląsie. Tańczyły ich nogi, tańczyły ich umysły, a gło­sy nabierały mocy. Gdy schodzili ze sceny, brzmieli już jak idący na ustawkę kibole. We­sele jest bowiem opowieścią plemienną, gdzie kosynierzy pojawiający się w ostatnim akcie mają nie tylko słomiane maski na twarzach, ale i dresy w dwóch kolorach; gdzie panowie z chłopami bratają się na tyle, na ile starczy wódki i cierpliwości. Alkoholu na scenie nie widać, ale jego działanie obecne jest w struk­turze przedstawienia. Od dynamicznego, peł­nego humoru aktu pierwszego, przez oniryczne i osłabiające napięcie monologi zjaw w ma­lignie drugiej części, aż po wymęczony, krań­cowy akt trzeci, gdzie nie ma już sił na cokol­wiek poza zamarciem i klęknięciem wokół pustej kapliczki. Tylko młody Jasiek mechanicz­nie rozkołysany jedzie cały czas „skądś do nikąd”. Tak jakby nie było już bronowickiej chaty, u drzwi której mógłby się zatrzymać. Nie ma też złotego rogu — przekazana przez Wernyhorę foliowa torba okazała się pusta.

„Duszy za dużo! / Ciała za mało!"

Dyktando duchów nie tyle ruguje cielesność, ile ją obnaża. Klata wydobywa i podkreśla erotyzm. Przypominające bliźniaczki z Lśnie­nia Stanleya Kubricka Zosia (Anna Radwan) i Haneczka (Ewa Kaim) uwodzą młodzieńców w sposób przywodzący na myśl podania o wi­łach, dziwożonach i rusałkach. Wiodąc w sen, prowadzą w śmierć, nie tylko drużbów zresztą. Atmosfera gęstnieje, gdy trzymające się pod ramię kobiety podążają krok w krok za Panną Młodą. Twórcy zostawiają nam jednak odro­binę nadziei — Polska jest przecież pod sercem oblubienicy, nienarodzona, a co za tym idzie, przyciągająca wszystkie oczekiwania, ale i wszelkie obawy. W jednej z najlepszych scen, gdy Panna Młoda rozmawia z Poetą (Zbigniew W. Kaleta), biesy zdradzają bohaterce, że wio­dą ją do Polski, a zatem prowadzą ją do niej samej, tak jak nas w nas (z)wodzą diabły.

Ojczyzna pozostając niespełnioną, jest jednocześnie tym, co będzie, i tym, co było. Pol­ska to Stańczyk (znakomity Jan Peszek), który skryty za drewnianą tarczą z namalowaną nań maską staje się kimś między Borutą a przy­drożnym świątkiem, co to spadł z kapliczki, aby przekazać swoją narodową świętość ży­wym. Jego kaduceusz jest jak diabelski ogon à rebours, drewniany falłus, gałąź wyrastają­ca z pieluchy, jest jeszcze jedną maską, niczym więcej. Polska to też Rycerz (Małgorzata Gorol), czyli półnaga dziewczyna z przepaską na ramieniu, która skrada się na scenę niczym żołnierz pod ostrzałem. Kobieta-Ojczyzna nie rozumie i nie akceptuje wojny, dlatego reaguje na nią histerycznym krzykiem — momentami zbyt przerysowanym, co osłabiało siłę mono­logu. Można narzekać, że drugi akt zamienił się w nieco monotonny przegląd zjaw, które schematycznie przekazywały swoje posłannic­two żywym bohaterom. Nie zmienia to fak­tu, iż był to przykład bezkompromisowego czczenia tradycji, choć może lepiej napisać: opętania przez nią? Wiwisekcja kolejnych wi­dziadeł zdawała się być także przyczynkiem do nekrografii Polski, niezbędnej do ukaza­nia pełni egzystencji naszego narodu. W przy­padku Wesela przyrządem w tym procesie był bezpieczny — bo zamknięty w teatralnej sali — nekroperformans. Według definicji Doroty Sajewskiej to „czynny wpływ tego, co martwe, na to, co żywe”. Klata podkreślał w jednym z wywiadów, że najlepsze narzędzie do przedstawienia polskiej zbiorowości widzi w Weselu, a nie w Dziadach. Jednocześnie skupił się na tym, co łączy dzieło Wyspiańskiego z Mickie­wiczowską tradycją.

Jeśli pamięć kulturowa rzeczywiście tkwi w ciele i można ją uruchomić poprzez ponawia­nie gestów, taneczny trans i muzyczność, to Wesele Klaty uświadamia, że jako Polacy nie możemy odejść od słupa. Wokół niego wlecze­my się i wirujemy, walczymy, kochamy i niena­widzimy, sami siebie popychamy i ciągniemy. Co prawda jarzma nie widać, za to doskonale je słychać. Jeśli chcemy coś ze sobą zrobić, musimy, jak wyprowadzający widzów na przerwę Gospo­darz (Juliusz Chrząstowski), wyjść z tego gro­bowca i splunąć za siebie. Na urok, na obrzęd, na sen, muzykę, granie, bajkę. Może wtedy przezwyciężymy Chochoła, ale marne widzę na to szanse. Duchy trzymają się mocno.