Artykuły

Ojciec wystawiony w stołecznym Ateneum przez Iwonę Kempę to przejmująca, pozbawiona moralizatorstwa opowieść o demencji, w której przegląda się nasza epoka.

Florian Zeller, autor fars z powodzeniem gra­nych na europejskich scenach, zajął się także poważniejszymi tematami. Można było się te­go spodziewać, sądząc już po tytułach niektó­rych z nich, takich jak Prawda czy Kłamstwo, sugerujących, że autor roztrząsa bądź co bądź zasadnicze kwestie, tylko w lekkiej formie. I rze­czywiście — na przykład w często granej u nas Prawdzie (polska prapremiera w Teatrze Zagłę­bia w Sosnowcu, w reź. Wojciecha Malajkata, 2013) autor pokazuje, że jedni kłamią spokoj­nie i metodycznie, niewiele się tym przejmując, a inni spalają się emocjonalnie; w Kłamstwie (polska prapremiera w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, w reż. Michała Grzybow­skiego, 2016) rozważa „dobre” powody uspra­wiedliwiające ukrywanie prawdy. W obu, zasta­nawiając się nad małżeńską zdradą, pokazuje alternatywną rzeczywistość, jaką tworzy; żywioł, w którym sprawca miota się, sam w końcu nie wiedząc, co jest prawdą, a co mistyfikacją. Zel­ler podejmuje w ten sposób jeden z motywów francuskiej kultury, która flirt uczyniła sztuką samą w sobie, odrywając go od etycznych zo­bowiązań. A zarazem uczciwie konstatuje, że z prawdą niełatwo się konfrontować. Wygódniej ją omijać i większość z nas zdecydowanie woli to rozwiązanie.

Dla kwestii rodzinnych traktowanych poważ­niej Zeller wybrał formę tragikomedii. Najpierw powstała Matka (2010), potem Ojciec (2012), który przyniósł mu Nagrodę Moliera. W obu dramatach autor uczynił tematem stan współ­czesnej rodziny, społeczne role dzisiejszych rodziców i sytuacje, w jakie zostają oni wepchnię­ci u schyłku aktywnego życia.

Matka to obraz samotności i rozpaczy ko­biety, która wychowała dzieci, a teraz nie jest już potrzebna — ani mężowi, ani synowi i córce. Odchodzą oni budować nowe życie — mąż tak­że, choć nie ma odwagi o tym powiedzieć. Mat­ka, która, jak większość kobiet, kochała za bardzo, więc niezbyt mądrze, ma do nich pre­tensje, ale czy nie powinna ich mieć do siebie? W najlepszym, „produkcyjnym” okresie życia inwestowała w rodzinę, zamiast trzeźwo po­myśleć o sobie. Teraz zostaje sama, bo emocjo­nalnie „zawiesiła się” na innych, tymczasem spowszedniała mężowi, a dzieci zajęły się swoi­mi sprawami. Zgodnie z regułami natury, a także z dzisiejszymi normami.

Matka odkrywa straszną prawdę o braku emo­cjonalnej sprawiedliwości, a zarazem zaczyna się jej domagać. Zza jej dramatu wyłania się duch epoki i obraz współczesnej rodziny, urządzonej jak przedsiębiorstwo, gdzie wynagrodzenie po­biera się na bieżąco i zawsze można rozwiązać umowę o pracę. Nie przypadkiem Matka jest wypierana ze swojej roli i pozycji przez młod­sze kobiety: kochankę męża, dziewczynę syna, wreszcie pielęgniarkę, która przywozi szpital­ne łóżko. Tymczasem bohaterka ma niespeł­na pięćdziesiąt lat. Jednak niewidzialna ręka rynku zdecydowanie ją z niego wypycha.

W przeciwieństwie do farsowych bohate­rek Zellera, Matka chce znać prawdę, ale nie umie sobie z nią poradzić. Systematycznie znie­czula się farmakologicznie, choć co rano na no­wo podejmuje walkę. W dialogi bohaterów au­tor wplata coraz więcej jej wypowiedzi, w któ­rych, niejako na marginesie prowadzonych roz­mów, kobieta opowiada o swoim dramacie. Otoczenie nie zawsze na to reaguje, jakby nie zawsze ją słyszało, co łamie realistyczną kon­wencję. Daje też wieloznaczny efekt: dotarcia do wnętrza bohaterki, prezentacji jej osamo­tnienia i mówienia bez odzewu, a może i bez przytomności, innych, ale zarazem bez auto­cenzury, ujawniając wściekłość i ukryte prag­nienia. Eksponuje ekspresję kobiet, ich sposób przeżywania świata, co tak dobrze i — bodaj jako pierwszy — sportretował Samuel Beckett w Szczęśliwych dniach. Zeller napisał świetną rolę. Francuska prapremiera Matki w Théâre de Paris przyniosła odtwórczyni głównej partii Catherine Hiegel, przez lata związanej z Comédie-Française, Nagrodę Moliera dla najlepszej aktorki.

Autor skonstruował obie rodzinne sztuki w podobny sposób. Kolejne sceny są niejako wariantami poprzednich, jakby proponował kilka rozwiązań tej samej sytuacji, nie po to jednak, by dać szerszy wybór teatralnym twór­com. Przeciwnie, wszystko trzeba zaprezentować, każde słowo jest ważne. Stosując taki za­bieg, Zeller konsekwentnie rozmywa realistycz­ne kontury rzeczywistości. Nie jesteśmy pew­ni, który z wariantów zdarza się faktycznie, a któ­ry jest projekcją myśli i przeżyć bohatera. Powstaje zapętlona rzeczywistość, co daje i ten efekt, że nierozwiązane problemy stale powra­cają, tylko w nieco innej formie.

Ojciec opowiada o demencji, która dosięga głowę rodziny. Tym razem odeszła żona. Boha­ter mieszka w Paryżu, nieopodal córki. Traci jednak orientację, czy jest u siebie, czy u niej. Nie rozpoznaje jej partnera i za każdym razem jest zdziwiony, że go widzi. Nie pamięta też kolejnych opiekunek i tego, co z nimi ustalił. Podejrzewa wszystkich wokół o kradzież zegar­ka, bo zapomina, gdzie go położył. To wszyst­ko rodzi napięcia między nim a otoczeniem.

Zeller stawia nas wobec filozoficznych py­tań, jeszcze poważniejszych niż w poprzedniej sztuce. Dotykamy tajemnicy życia, kiedy u jego schyłku — jeśli do tego czasu nie pokona nas któraś ze strasznych chorób — tracimy pamięć i świadomość, wracając do sytuacji dziecka, potrzebującego stałej opieki. Tracąc kontrolę nad sobą i naszą egzystencją, stajemy się zależni od innych. Jak rodzice Hamma w Końcówce Becketta — którym bohater wydziela słodycze — trzymani w kubłach asenizacyjnych i całko­wicie zdani na niego. Jak bohater przedstawie­nia O twarzy. Wizerunek Syna Boga Romea Castellucciego, niepanujący nad własną fizjolo­gią, cały czas pod opieką syna. To najbardziej znane obrazy demencji, traktowanej u Zellera, podobnie jaku obu artystów, nie jak choroba, tylko jak stan bytu, końcówka właśnie.

W polskiej prapremierze Ojca autor i reży­serka Iwona Kempa przeprowadzają nas jed­nak nie tyle przez demencję, jak Castellucci, co przez proces dochodzenia do niej. Pokazu­ją, co dzieje się z bohaterem, który coraz częściej zapomina i powoli zapada się w siebie. Cała uwa­ga skupiona jest na nim. To jego oczyma oglą­damy świat. Temu służy podkład muzyczny, ilustrujący przeżycia André, wymyślony przez reżyserkę, i scenografia Justyny Elminowskiej, celowo pozbawiona znaków szczególnych. A tak­że światło i subtelne projekcje Mateusza Wajdy.

Na dużej scenie stołecznego Ateneum sto­ją mleczne, półprzezroczyste ekrany imitujące ściany, stół i kilka krzeseł. Kiedy więc Ojciec podejrzewa, że jest w zupełnie innym pomie­szczeniu, nie wiemy, czy ma rację, czy tylko tak mu się zdaje. Nie dostajemy żadnego widocz­nego potwierdzenia. Kiedy nie poznaje córki albo jej partnera — grają ich inni aktorzy. To wszystko wprowadza widzów w lekką konster­nację. Po scenie kręci się sporo postaci i nie bar­dzo wiadomo, kim są. Mówi się o dwóch miesz­kaniach, i tak naprawdę nie wiemy, w którym z nich przebywają bohaterzy. Być może jednak właśnie o ten efekt autorowi i reżyserce chodzi­ło. O to, byśmy poczuli się zdezorientowani tak, jak sam André. Ciągle zadający sobie pytanie, gdzie jest i z kim akurat rozmawia. Kim jest dla niego osoba, która właśnie weszła do pokoju.

Marian Opania nie gra jednak zgrzybiałego starca, tylko inteligentnego i sprawnego fi­zycznie mężczyznę, dla którego to, co się z nim dzieje, jest zaskoczeniem. Wczoraj jeszcze pa­miętał i rozpoznawał, dziś rzeczywistość wy­myka mu się spod kontroli. Usiłuje ją uchwycić, ale robi fałszywe ruchy. Czasem brnie w zaparte, trzymając się swojej wersji zdarzeń i urządzając córce awantury, ją posądzając o brak pamięci i umysłowe niedomogi; czasem usiłuje wyba­dać, co wiedzą inni. Dzięki temu mamy na sce­nie dramatyczne i zmienne sytuacje. Widzimy jednak Ojca, który odchodzi, i nie ma na to żad­nego ratunku, mimo że on też, podobnie jak Matka, łyka niebieskie pigułki.

Ojciec, jeśli jest w dobrej kondycji, potrafi być uwodzicielski. Kiedy pojawia się kolejna opiekunka, Laura (Paulina Gałązka), bohater jest wyraźnie pod jej urokiem. Czy powoduje to uroda dziewczyny, jej łagodność i pozytywne na­stawienie, czy podobieństwo do jego młodszej córki, za którą tęskni — trudno zgadnąć. Przez chwilę widzimy, że André może być cza­rujący, jak nie przymierzając Opania śpiewa­jący piosenki Jacques’a Brela. Kiedy indziej jednak bohater załamuje się nagle pod wpły­wem informacji, z którą wszyscy uporali się lata temu, a na niego spada jak grom. Widać, że grunt usuwa mu się spod nóg.

Aktor gra rolę Ojca w skupieniu, ale lekko i bez nadmiernej ekspresji. Pokazuje bohatera, który walczy o uwagę otoczenia, ma poczucie humoru, nie jest jednak pozbawiony wad. Szczę­śliwie Zeller w obu sztukach napisał role mięsi­ste, dalekie od ideału, dbając o proporcje w ro­dzinnej dyskusji; tworząc znakomity, ale wcale nie najłatwiejszy materiał dla aktorów. Jego bohaterzy znajdują się bowiem w szczególnie trudnej sytuacji, która stopniowo pozbawia ich wszelkich atutów. Właściwy dobór środków wyrazu i wewnętrzna dyscyplina stawiają par­tię Ojca w rzędzie największych osiągnięć Ma­riana Opanii.

Najważniejsza dla bohatera jest oczywiście relacja z Anne, jego starszą córką (Magdalena Schejbal). To ona zatrudnia kolejne opiekunki, pamięta o proszkach, bierze go do siebie, kiedy orientuje się, że sobie nie radzi. Anne to, w in­terpretacji Schejbal, jedna z tych subtelnych, dobrze zorganizowanych kobiet, które spra­wują opiekę dyskretnie, nie pokazując, jaki to ciężar. Między obojgiem toczy się jednak dziwna, choć dobrze znana, rodzinna gra. André stale wspomina jej młodszą siostrę, za którą tęskni. I stale je porównuje, wytykając starszej wady. Jak to ze spokojem mówi do Laury Anne, Ojciec „ma charakterek”. Ale pewnego razu rzeczywiście doprowadza ją do pasji. Schejbal wycho­dzi wtedy na proscenium, niemal opuszczając sceniczne mieszkanie. Niejako prywatnie opo­wiada widzom, jak przyszła do śpiącego, bez­bronnego Ojca i udusiła go własnymi rękami.

Doskonale wiemy, że nie byłaby do tego zdolna. Że to tylko napięcie, nerwy i emocje. Anne jest dobrą córką. Ma wielką cierpliwość i takt, w przeciwieństwie do Pierre'a (Przemy­sław Bluszcz), który szybko ją traci, mówiąc Ojcu, co o nim myśli. To samo powtarza po­tem jego zmiennik (Dariusz Wnuk). Komuni­kat pojawia się dwa razy, ale nie wiadomo, czy oznacza to potwierdzenie faktu, czy silną autosugestię, bo Ojciec wyczuwa zagrożenie ze stro­ny partnera córki, z którym konkuruje o jej czas i uwagę. Wiemy jednak, że Pierre od począt­ku namawia Anne, by oddała Ojca do domu opieki. Jest zły, kiedy trzeba odwołać zagranicz­ną wycieczkę, bo André pokłócił się z opie­kunką. Uważa też, że jest on po prostu chory.

I Anne oczywiście ulega. Bo Pierre jest no­wym partnerem. Bo to związek na dorobku, w który trzeba inwestować. Bo małżeństwo Anne także się rozpadło. Zresztą, kiedy Pierre przekonuje ją, że trzeba korzystać z życia pó­ki czas, zapewne wielu widzów przyznaje mu w duchu rację. Tyle naszego, ile wyszarpiemy. Może Anne nie myśli dokładnie tak samo, ale na pewno nie chce stracić Pierre’a. Jak to się mówi — chce sobie ułożyć życie.

Dobra córka — pod naciskiem mężczyzny, a tak naprawdę epoki, odsuwającej od siebie prawdę o odchodzeniu i starośęi, unikającej konfrontacji z nimi i traktującej je jak choro­bę, którą się leczy — robi się trochę mniej do­bra. Może zresztą od początku liczy się z taką możliwością? Bo co oznacza opowieść o no­wym narzeczonym i wyjeździe do Londynu, zaserwowana Ojcu w jednej z pierwszych scen? Czy Anne nie przyzwyczaja go powoli do tego, że w końcu niemal zniknie z jego życia i będzie go odwiedzać w niektóre weekendy? Przysyłając widokówki z Londynu, nie po to jednak, by jak Amelia z filmu Jeana-Pierre'a Jeuneta sprowokować własnego ojca do pod­róży… Może także dlatego Anne ma zmien­niczkę (Małgorzata Mikołajczak/Paulina Kondrak), która potrafi zachować się nonsza­lancko i szorstko wobec Ojca.

To wszystko stawia kwestię rodzinnych po­winności w zupełnie innym świetle niż kiedyś. Dzieci wolą raczej zarobić na opiekę nad ro­dzicami, niż same podjąć się tego zadania. Co bowiem mogą z tego mieć, skoro oni, tracąc pamięć i poniekąd tożsamość, już ich nie rozpoznają? Skoro dzieci nie dostają potwierdzenia sensu własnych wysiłków, odpowiedzi na uczu­cia czy zwykłej serdeczności. Żyjemy w czasach, które postawiły na wymierny efekt i wymianę (towaru, doświadczeń, emocji). Na to, co wi­doczne i namacalne. Można by spożytkować relację z odchodzącym Ojcem na dawanie bez brania, a raczej spłatę długu, który zaciąg­nęło się we wczesnym i „późnym” dzieciń­stwie. Na relację szczególną, dającą rodzicowi poczucie bezpieczeństwa bez względu na to, czy rozpoznaje on nasze wysiłki. Niemowlęta piastujemy przecież, nie licząc na wdzięczność. I nie na słowach, ale raczej na kontakcie emocjonalnym i fizycznym, zasadza się ta relacja.

Tymczasem jednak niewidzialna ręka rynku wypycha Ojca do domu spokojnej starości, gdzie będzie się nim opiekować pielęgniarka, a uwagę Pierre'a i Anne kieruje wyłącznie na siebie, chroniąc ich przed poczuciem zagubie­nia i współodczuwaniem rozpadu… Bo demencja to oczywiście doświadczenie bolesne dla obu stron. Fizyczny kontakt z odchodzącym ojcem, jak pokazuje Castellucci, bywa nie­przyjemny, a utrata kontaktu z tymi, któ­rych kochamy i z którymi jeszcze wczoraj dobrze się rozumieliśmy, jest cierpieniem. Ale jest też prawdą o ludzkiej kondycji, któ­rej nie doświadczymy w biurze ani na Karai­bach, tylko we własnym domu. Prawdą zmu­szającą do pogłębienia więzi z rodzicem i… stosunku do życia.

W zamieszczonym obok wywiadzie Mi­chała Smolisa, Marian Opania wspomina, że rola Ojca wykuwała się w dyskusjach z Iwoną Kempą. Zapewne jak wszystko, co ma war­tość, powstawała w trudzie, ale efekt jest. Mo­że także dlatego zainteresowanie spektaklem jest tak duże. Ateneum gra Ojca często i kom­pletami, choć nie ma tu umizgów do publicz­ności, a na widowni panuje pełna skupienia cisza. Może dzieje się tak dlatego, że problem dotyczy wszystkich, a widzowie są przez twór­ców traktowani poważnie, ale pewnie i dla­tego, że treść znalazła tutaj doskonałą formę. Od autora poczynając, poprzez reżyserkę, na aktorach kończąc.