Artykuły

Pracę nad tekstem Wajda bardzo często zaczynał od nazwania, zamknięcia w krótkiej formule tego, o czym to jest, uważajęc pewnie, że jeśli nie umiemy rzeczy nazwać, nie rozumiemy jej.

Dziennikarze, krytycy często zadają pyta­nie, czym się różni jeden reżyser od innego reżysera. Zwykle mam kłopot z odpowiedzią, ponieważ to jest coś, o czym się nie myśli w trakcie pracy, która jest czymś w rodzaju dość intymnego spotkania i wiele rzeczy, któ­re się wtedy zdarzają, właściwie powinno po­zostać między nami. A jeżeli już się wydostają na zewnątrz, są rozumiane opacznie, bo, jak mówimy, cywile nic z tego nie rozumieją.

Spróbuję się zastanowić nad paroma taki­mi rzeczami w poczuciu, że nie będzie to od­krywcze. I głównie będę mówił o tym, jak to wygląda w teatrze. Posłużę się trzema cytata­mi wypowiedzi Andrzeja Wajdy.

Cytat 1.

„Już wiem, pan gra jak blondyn” — taką uwagę w czasie prób dał kiedyś AW aktorowi (brunetowi), żeby wyjaśnić mu, dlaczego nie gra tak, jak powinien. Nie przytaczam tego, żeby opowiadać anegdoty, proszę się nie nie­pokoić. Coś takiego nazywa się zwykle skró­tem myślowym i właśnie o skrócie chcę przez chwilę pomówić.

Pracę nad tekstem AW bardzo często za­czynał od nazwania, zaniknięcia w krótkiej formule tego, o czym to jest, uważając pewnie, że jeśli nie umiemy rzeczy nazwać, nie rozu­miemy jej. przecież zrozumienie nie polega na streszczeniu, opowiedzeniu po kolei — to proste i nigdzie właściwie nie prowadzi, tekst przecież znamy. Tak samo postępuje w sto­sunku do poszczególnych sekwencji, scen. Można by to nazwać myśleniem skrótem, choć mówię to z pewną nieśmiałością, bo trudno wniknąć w cudze myślenie, a tym bardziej definiować je.

Te krótkie określenia brzmią niekiedy jak żart, czasem jak paradoks, aforyzm, sentencja, nie zawsze są tak smaczne i zagadkowe jak to z blondynem. Przy bliższej znajomości nie tak trudno je zrozumieć, albo przynajmniej wy­czuć, co chcą wyrazić; oglądane z zewnątrz, wyglądają dziwnie, niekiedy śmiesznie, i stąd pewnie tyle anegdot na temat Wajdy.

Wszystko się zmienia, kiedy wchodzimy na scenę i próbujemy coś zagrać. Wtedy aforysta przemienia się w niezwykle wnikliwego ob­serwatora. Żadne nasze zachowanie, brzmienie nie umyka bystremu, zwykle lekko zmrużone­mu oczku reżysera. Mówi nam, że wszystko, co robimy na scenie, on traktuje jako propozycję, nawet jeśli jest to zachowanie przypadko­we, nieświadome. Czeka na moment, kiedy będzie mógł powiedzieć: „Dobrze, grasz jak brunet, mamy punkt zaczepienia, słyszałeś, widziałeś, jak to zrobiłeś, to mnie interesuje. I próbuj, nie myśl o tym, czy wychodzi, czy nie, masz prawo do błędu, być może błąd okaże się ciekawszy od tego, na co się nasta­wiliśmy”. My mamy pełną wolność bez wsty­du i lęku, że nas pan reżyser wyśmieje.

On, pan reżyser, wybiera to, co w nas najcie­kawsze. A jeśli najciekawsze nie jest zbieżne z tym, co sobie wcześniej pomyślał, zmienia myślenie. Nam daje to wspaniałe poczucie współtworzenia. A potem chodzi już tylko o to, żeby to, co robimy, było tak napięte, tak zwarte, jak te krótkie początkowe formułki.

Kiedyś na planie filmowym AW powiedział, że kamera idzie za tym, kto ją interesuje. Na paru aktorów padł blady strach.

Kiedy mówiłem o błędzie, który może być ciekawszy od tego, co się zaplanowało, przy­pomniało mi się pewne zdarzenie świetnie to ilustrujące. Przyszedłem kiedyś zobaczyć generalną próbę Nocy listopadowej w Starym Teatrze. Po kolejnym obrazie nastąpiła zmiana światła na wejście Nike Napoleonidów i we­szła ona w jakiejś pięknej pustce, w świetle dziwnie rozproszonym, idąc szybko od tyłu sceny ku proscenium, z przyczepioną do ra­mion trójkolorową flagą, której drugi koniec podczepiony był w głębi sceny do wyciągu, co powodowało, że ta flaga rozwijała się jak skrzy­dła. Było pięknie. Ale wtedy reżyser AW prze­rwał i spytał, co to jest za światło. Szef elek­tryków wychylił się z kabiny i zaczął się tłu­maczyć: „Panie reżyserze, miało być co inne­go, ale nam się pomyliło, już poprawiamy”. Na to reżyser: „Ja nie pytam, co się stało, tylko co to jest za światło”. „Panie reżyserze, źle nam się spięły wajchy, ale zaraz będzie dobrze”. „Ja nie pytam o wajchy, tylko co to jest za światło”. „Panie reżyserze, robocze”. „I tak ma zostać”. Wtedy, i popraw mnie, Andrzeju, jeśli poją­łem to błędnie, zrozumiałem, że światło ko­smiczne to jest po prostu światło robocze.

Cytat 2.

„Stawiam ich na parapecie na piątym piętrze i lekko popycham” — tak AW odpowiedział kie­dyś na pytanie, jak robi to, że aktorzy grają u nie­go w takim napięciu i z lękiem w oczach.

Kiedyś lekko popchnięci przez reżysera pojechaliśmy na festiwal w Edynburgu grać, jak to nazywaliśmy w ślad za reżyserem, adaptacyjkę znanej powieści. To była Zbrodnia i kara. W tym samym czasie Ingmar Berg­man pokazywał w innej sali swoją Pannę Ju­lię. Bileterzy powiedzieli nam, że przed naszą salą przed spektaklem stał pan z dwoma bile­tami w ręce i mówił, że zamieni dwa bilety na Bergmana na jeden na Wajdę. I poczuliśmy się tak, jakby w finale Ligi Mistrzów Stary Teatr pokonał 2:1 Dramatem Może tamci nie mieli strachu w oczach.

Skoro padło słowo „adaptacyjka”, chciałbym wspomnieć o pewnej bardzo szczególnej ada­ptacji innej dość znanej powieści tego same­go autora. Chodzi o Idiotę. Tym razem AW przystąpił do prób, do tego publicznych, ma­jąc jako jedyny tekst do pracy po prostu samą powieść i wiedząc, że chce zrobić przedstawie­nie na dwóch aktorów grających Rogożyna i Myszkina. Padło na Jana Nowickiego i na mnie.

Reżysera interesowała noc, którą spędzili obaj przy martwej Nastasji, czyli to, czego właściwie autor nie napisał, ograniczając się do stwierdzenia, że tę noc spędzili razem.

AW miał nadzieję, że w trakcie prób uda nam się stworzyć jakiś tekst do grania, inaczej mó­wiąc adaptację książki, no bo o czym innym, jak nie o tym, co zaszło i co doprowadziło do takiego finału, mogli przez tę noc rozmawiać Rogożyn i Myszkin, chcąc zrozumieć, jak to się stało. Rzecz nie posuwała się naprzód.

Rankami, bez widzów — ci przychodzili wie­czorem — zaczęliśmy na prośbę reżysera improwizować na bazie wybranych przez nas kawałków powieści. Ale dalej nie pojawił się żaden porządek zdarzeń. Aż któregoś dnia reżyser mówi: „Rozumiem, oni też nie wiedzą, jak to posklejać, to niech próbują co wieczór od nowa na oczach ludzi”. Krótko mówiąc, adaptacyjka polegała na tym, że nie tyle nawet dwaj aktorzy, co dwie postacie książki próbo­wały ją stworzyć w obecności bardzo, trzeba powiedzieć, zainteresowanych tym widzów. Ina­czej mówiąc, trzeba było improwizować. I tak to przez kilka lat graliśmy, uważając, żeby przypadkiem nie udało nam się tej adaptacyjki napi­sać. Spektakl miał tytuł Nastasja Filipowna, ale równie dobrze mógłby się nazywać Dwie postacie w poszukiwaniu adaptacji.

Zjeździliśmy z tym pół świata i to był okres, kiedy czułem, że jestem w czubie światowej awangardy teatralnej, bo tak wszędzie byliśmy odbierani. Wszystko dzięki temu, że nie udało się napisać rzetelnej adaptacji, a zamiast tego parapet, piąte piętro i lekkie popchnięcie.

Cytat 3.

„Nie jestem nauczycielem aktorstwa; ja znam swój zawód, wy swój” — powiedział kiedyś Mistrz, zaczynając jakieś próby. To stwierdze­nie może się wydawać groźbą skierowaną do aktorów, takim zdaniem paraliżującym. W isto­cie jednak jest to zaproszenie do współpracy, więcej — do partnerstwa, a zatem do współod­powiedzialności, i wtedy okazuje się, że AW jednak aktorów uczy; uczy ich rzeczy niezwy­kle istotnej — odpowiedzialności za to, co się robi. 1 jeśli nie jest nauczycielem zawodu, to na pewno jest wychowawcą aktorów.

Tekst laudacji wygłoszonej 30 maja 2016 z okazji wrę­czenia Andrzejowi Wajdzie Nagrody Polskiego PEN Clubu im. Jana Parandowskiego.