Artykuły

Augustynowicz interesują różne momenty ludzkiej historii, ale o wspólnym mianowniku, polegającym na rozpadzie świata dotychczasowych wartości i norm, kiedy ludzie tracą zdolność komunikowania się i budowania na tym więzi.

Kiedy Dorota Kolak (jako Lubow Kaniew­ska) wyszła w głębi sceny przed premierową publiczność i wygłosiła pierwsze zdania roli, widownia — rozplotkowana jeszcze po poprzedzającej spektakl fecie na cześć siedemdzie­sięciolecia Teatru Wybrzeże — aktorki zwyczaj­nie nie zauważyła. Trochę też dlatego, że świat­ła na widowni nic zgasły, przyciemniono je dopiero wtedy, gdy na scenie pojawił się Mar­cin Miodek (Jermołaj Lopachin). Ostre, skie­rowane na scenę i na widownię światła roz­błysną także wówczas, gdy ze sceny zabrzmi złowróżbne zdanie: „Wiśniowy sad został sprze­dany”. Tak jakby piękny sad, chluba całej gu­berni, o którym wzmianka znalazła się nawet w encyklopedii, znajdował się nie gdzieś z ty­łu posiadłości, za sceną, tylko przed nią, tam, gdzie siedzą widzowie. To oni zatem stają się w przedstawieniu Anny Augustynowicz przed­miotem licytacji, to o nich idzie gra?

Przypuszczenie tym bardziej prawdopo­dobne, że aktorzy niemal przez cały czas wy­głaszają swoje kwestie nie do siebie wzajem, tylko w stronę widowni. Nie tylko kancelista Siemion Jcpichodow (Maciej Konopiński) plecie tak, że trudno pojąć jego nabzdyczone, udające uczoność przemowy. Nikt się tu z ni­kim naprawdę nie porozumiewa. Firs (Krzysz­tof Gordon), wyfraczony, celebruje puste salo­nowe rytuały, które nie mają już żadnej mocy sprawczej. O świecie celebry przypomina jedynie opuszczony w scenie tańców wielki kryształowy kandelabr, a na koniec porcela­nowa filiżanka, którą Firs wynosi ze sceny. Skoro jednak Ania (Katarzyna Z. Michalska), panienka z dobrego domu, która przyjechała z Paryża w eleganckim kostiumie i kapelusi­ku z woalką, może potem wyjść z sypialni do salonu w samych rajstopach i podciągniętej nad brzuchem nocnej koszuli, znaczy to, że upadek obyczajów jest już daleko posunięty. Więzi zostały pozrywane, niczym przewody na słupie z porcelanowymi izolatorami, któ­ry sterczy przez cały czas w tyle sceny, nie wiadomo po co.

A w nowym świecie Łopachin jedynie prze­licza w myślach ruble, Kaniewska wspomina pozostawioną w Paryżu miłość, Piotr Trofimow (Piotr Chys) plecie coś o naukowym po­stępie ludzkości, a infantylny Leonid Gajew (Michał Kowalski), nieprzypadkowo ubrany w chłopięce spodnie do pół łydki, myśli tylko o grze w bilard. Wszystko, co ci ludzie mó­wią, jest wygłaszane, a nie dyskutowane. Dia­log nie tyle nieustannie się rwie, ile w żadnym momencie nie może zostać nawiązany. Po­staci z salonu Kaniewskich nie jest już w sta­nie połączyć ze sobą nie tylko rozmawianie: język jak gdyby umarł pomiędzy nimi, ale na­wet „wspólna” zabawa. Ich taniec to tylko me­chaniczne figury, które wykonuje się raz z in­nymi, a raz samemu, jakby nie stanowiło to już żadnej różnicy. Co zatem wiąże tych ludzi ze sobą? Właśnie nic.

Anna Augustynowicz ze sztuki Czechowa, opisującej upadek ziemiańskiego świata, w któ­rego miejsce wchodzi świat „nowych obywa­teli” — nuworyszowskiego kupca Łopachina, wydobyła sam moment przechodzenia jed­nego świata w drugi. Jakaś kulturowa rzeczy­wistość, z wszystkimi składającymi się na nią obyczajami, normami, kodami porozumienia, rozpada się, w jej miejsce wyłania się coś no­wego. Kończy się epoka konwenansu i umo­wy społecznej, zaczyna rządzić pieniądz? Tak może jest u Czechowa, ale nie u Augustyno­wicz. Jej spektakl nie jest osadzony w żadnym konkretnym momencie historycznym — co pod­kreśla też umowna, jedynie w czarnych draperiach, scenografia Marka Brauna. Co praw­da zamiast muzyki żydowskich grajków, przy­grywających państwu do tańca w salonie, słyszymy dolatującą z dalekiego tła piosenkę Miasteczko Bełz, złączoną jeszcze z ledwie słyszalnym stukotem wagonów, jak się domy­ślamy transportujących ludzi do obozów’ — mielibyśmy zatem prawo przypuszczać, że Augustynowicz przeniosła wydarzenia Wiśnio­wego sadu w czasy Holokaustu. To przypuszcze­nie oprzeć by można na jeszcze jednej mu­zycznej przesłance: pojawiającej się w przed­stawieniu piosence Willkommen z filmu Ka­baret Boba Fosse'a, z podkładem szumiących gdzieś daleko parteitagów. Co tu jednak robią w takim razie czarne worki, jakie zakładają sobie w pewnym momencie na głowę boha­terowie sztuki? Przecież to nawiązanie do dzisiejszego imaginarium nieludzkiej prze­mocy, dobrze już utrwalonego w zbiorowej wyobraźni: youtubowych transmisji egzeku­cji inscenizowanych przez dżihadystów…

Augustynowicz interesują różne momenty ludzkiej historii, różne, ale o wspólnym mianowniku, polegającym na rozpadzie świata do­tychczasowych wartości i norm. Ludzie tracą wówczas zdolność komunikowania się i budo­wania na tym więzi, a przez to ich świat staje się podatny na różnego gatunku diabelstwa. Tak to się dotąd działo i tak dziać się dalej może. W przyszłość, a nie w przeszłość, wydaje się nas odsyłać jeszcze jeden muzyczny motyw: kołysanka z filmu Rosemary's Baby Romana Polańskiego. Nuci ją guwernantka Szarlotta Iwanowna (sugestywna Sylwia Góra-Weber), wcześniej śpiewająca Willkommen, która wchodzi na scenę z dziecięcym be­cikiem na rękach, po czym z całej siły rzuca nim, z dzieckiem w środku, o ścianę. Nie ma­my takich obrazków w naszym zbiorowym imaginarium okrucieństwa i przemocy? Jesz­cze nie mamy, ale kto wie, co wyłoni się z two­rzonego przez nas dzisiaj świata bez więzi.

Augustynowicz stworzyła przedstawie­nie, które jest pewnym egzaminem dla cierp­liwości widzów. Przedstawić świat anomii tak dosłownie, pokazać zamieranie relacji pomiędzy ludźmi tak martwo, można wte­dy, gdy zaufa się widzowi, że nie będzie on oczekiwał dzisiaj w teatrze „psychologizującego” Czechowa i że usatysfakcjonuje go reżyserska operacja, polegająca na wydoby­ciu z arcydzieła Czechowa samej „matrycy” przemiany, przejścia, na wydobyciu i pokaza­niu, jak może się ona aktualizować w róż­nych czasach. Kto spodziewa się po tym przedstawieniu „realizmu”, temu Augusty­nowicz pokazuje ironiczny gest: „stłuczony” przez Duniaszę (Agata Bykowska) porcelano­wy talerzyk, wydobywany przez nią gdzieś z zanadrza, w stanie od razu rozpołowionym. Nie znaczy to jednak, że zwolennik psychologizującego Czechowa nie znajdzie tu niczego dla siebie — tyle że jest to ukryte w dyskretnie dawanych znakach. Ktoś taki zwróci na przykład uwagę na słowo „miłość”, które okazuje się tak naprawdę jedynym po­tencjalnym łącznikiem pomiędzy odseparo­wanymi od siebie ludźmi. Łącznikiem „po­tencjalnym”, bo za każdym razem zwodni­czym. Gdy Łopachin rzuca w stronę Kaniew­skiej „kocham Panią”, wzbogaca to wyznanie o namiętny pocałunek, ale zaraz dopowiada studzące „jak siostrę, bardziej niż siostrę”. Gdy ten sam Łopachin, zachęcany przez Ka­niewską, by wreszcie oświadczył się Warii, rzuca „nie jestem od tego", brzmi to całkiem inaczej niż u Czechowa: nie jak wyznanie, że się do ożenku skłania, tylko jak twarde, bru­talne wręcz odrzucenie pomysłu. Waria (Mar­ta Herman), chodząca w zapiętej po szyję czarnej sukience jak w żałobie po samej sobie, która już wstała, w trwającym od lat ocze­kiwaniu na oświadczyny, jak podcięta opa­da na krzesło… Znamienny jest też dialog pomiędzy Piotrem Trofimowem a Kaniew­ską, która w odpowiedzi na tyrady naiw­nego postępowca ma mu do powiedzenia tylko tyle, że jest wciąż człowiekiem nie­zdolnym do miłości. Choćby takiej, jaką Kaniewska zostawiła za sobą w Paryżu: złej, toksycznej, ale jednak miłości.

Słowo „miłość” w tym przedstawieniu nie ma melodramalyczncgo zabarwienia. Jest synonimem relacji. Lubow Kaniewska w wyko­naniu Doroty Kolak jest energiczną, niemal władczą kobietą, która chciałaby przypomnieć pozostałym rezydentom posiadłości, że ta­ka miłość-relacja kiedyś pomiędzy ludźmi istniała. Przypomnieć, a może nawet to na­rzucić… Jej antagonistą jest Łopachin Mar­cina Miodka, bogacz w płaszczu z bobrowym kołnierzem, ale przede wszystkim pełen roz­pierającej go energii pomnażania bogactwa „posiadacz”, który dla sentymentów serca nie ma już żadnego zrozumienia. I jest wreszcie Szarlotta Iwanowna, która u Czechowa jest jedynie guwernantką zabawiającą towarzy­stwo karcianymi sztuczkami, a u Augustyno­wicz, w demonicznej kreacji Sylwii Góry-We­ber, wyrasta na trzecią centralną postać: uzbrojonego w kałasznikowa gracza ludzki­mi emocjami, który może całe to towarzystwo poprowadzić za sobą.

I jesteśmy wreszcie my, czyli publiczność, wiśniowy sad, który jest licytowany. Augu­stynowicz podstawia nam swój spektakl jak lustro, byśmy się w nim mogli przejrzeć. I wy­brać, czyją bierzemy stronę. W ciągu całego przedstawienia przez scenę przelatują, w róż­nych momentach, ni stąd, ni zowąd, dwie wiel­kie kule, biała i czarna. Tak jakby scena była ateńskim kleroterionem, a ktoś głosuje, kto ma sprawować nad nami rząd dusz. Lub też to my sami głosujemy…