Artykuły

Byliśmy świadkami najdroższej w dziejach próby technicznej w kostiumach. Tym razem nawet głusi pojęli, że coś tu nie gra. I co gorsza, nie śpiewa. Witajcie w Operze Narodowej!

Puścmy wodze fantazji. Wyobraźmy sobie premierę Hamlet w jakimś dale­kim kraju, gdzie kiedyś Szekspira grywano, ale potem wszyscy zapomnieli. W teatrze przytłaczającym ogromem, dysponującym supernowoczesną maszynerią sceniczną i bardzo obfitym budżetem. Z jakiegoś po­wodu kierowanym przez reżysera, który za sztuką dramatyczną niespecjalnie przepa­da. Nie sposób jednak odmówić mu talen­tu i konsekwencji w realizowaniu swoich spektakularnych wizji, które z początku wzbudzały niejakie poruszenie, lecz z cza­sem okazały się jedną i tą samą, powtarzaną w nieskończoność historią, zazwyczaj luźno związaną z tematyką wystawianych dzieł.

Kiedyś zainscenizował Króla Leara, któ­ry w jego ujęciu jak zwykle rozgrywał się w niewielkiej wspólnocie koczowników dotkniętych traumą po utracie ulubionego wielbłąda. Niektórzy protestowali, ale reży­ser zyskał pokaźne grono wielbicieli wśród widzów nieobeznanych z twórczością Szek­spira.

W Hamlecie stało się jednak coś dziw­nego. Na scenę wyszedł aktor, który nie na­uczył się tekstu, nie miał zielonego pojęcia ani o duńskim królewiczu, ani o procesach zachodzących wewnątrz społeczności ko­czowników, nie znał języka Szekspirowskiej tragedii i nie posługiwał się mową miejsco­wych. Niespecjalnie się tym przejął i wydukał swoje kwestie z zeszyciku — w prze­kładzie na dialekt niezrozumiały zarówno dla widzów, jak i współpracujących z nim twórców przedstawienia. Po opadnięciu kurtyny zapanowała konsternacja — Ham­let bez Hamleta okazał się niestrawny dla wszystkich, zarówno tych, którzy poprzed­nich spektakli słuchali z zamkniętymi ocza­mi, jak i tych, do których dotarło, że bez tego ględzenia ze sceny opowieść o traumie ko­czowników robi się strasznie nudna. Po krótkim zamieszaniu sprawa przycichła. O Szekspirze znów zapomniano.

Takie tam trucie

Żarty na bok. Coś podobnego wydarzyło się na ostatniej premierze w Teatrze Wielkim — Operze Narodowej, której ofiarą padł Wa­gnerowski Tristan, nie wy stawiany u nas od 1968 r., kiedy na pierwszą i jedyną insce­nizację — w polskim przekładzie i z udzia­łem wyłącznie polskich śpiewaków, m.in. Stanisława Romańskiego i Antoniny Ka­weckiej w partiach tytułowych — porwała się Opera Poznańska.

W ubiegłym roku przegapiliśmy 150. rocznicę prapremiery tego arcydzieła. Kto mógł i chciał, ruszył w świat w poszukiwa­niu nowych doznań, reszta zadowoliła się transmisją najświeższej produkcji z Bay­reuth pod batutą Christiana Thielemanna. Garstka wagneromaniaków i tak wie swoje: syci się legendarnymi wykonaniami, z któ­rych najstarsze liczą sobie blisko sto lat, wy- daje ostatnie oszczędności na płyty CD i re­jestracje wideo z najsłynniejszych spektakli w Mediolanie, Glyndeboume i Berlinie, wy­mienia się pirackimi nagraniami z bardziej niszowych przedstawień.

Tzw. przeciętny meloman wciąż ma dość blade pojęcie o tej operze, która z rozma­itych względów uchodzi za jedną z najniezwyklejszych kompozycji w dziejach mu­zyki Europy Zachodniej. Coś tam słyszał o akordzie tristanowskim, doszły go wie­ści o tajemniczej klątwie, która zabija dy­rygentów, niszczy głosy tenorom i przypra­wia rozegzaltowane panny o szaleństwo, wie, że duet miłosny z II aktu trwa prawie trzy kwadranse, podobnie jak scena śmier­ci głównego bohatera, i że najładniejsza ze wszystkiego jest finałowa Liebestod. Popu­ka się w głowę, kiedy przeczyta u które­goś z pisarzy muzycznych, że to w gruncie rzeczy opera kameralna, nie żaden dramat, tylko Handlung in drei Aufzügen — trzyakto­wa „akcja” sceniczna, coś w rodzaju rozpi­sanego na role traktatu o ideach, w którym Wagner postanowił odnieść się po swoje­mu do Schopenhauerowskiej filozofii pe­symizmu. Nie sprawdzi, jak dalece libretto Tristana odchodzi od przerabianej w li­ceum średniowiecznej legendy o niespeł­nionej miłości irlandzkiej księżniczki i ry­cerza Okrągłego Stołu. Nie zastanowi się, jaką rolę w tej tragedii odgrywa problemat zdrady, zrujnowanych przyjaźni, zawie­dzionych oczekiwań wynikających z po­winności wobec władcy, opiekuna i towa­rzysza broni.

Mazgaje

Melomanowi wolno. Gorzej, jeśli tę wiedzę odrzuci reżyser — tworząc wizję sceniczną opartą na mglistym wspomnieniu szkolnej lektury i jak zwykle nagiętą do jego wła­snych obsesji. Zamiast schopenhauerow­skiej z ducha paraboli o miłości jako „rze­czy samej w sobie”, poznawalnej dopiero przez śmierć, dostaliśmy banalną historyj­kę o uczuciu niedozwolonym przez sys­tem, opowieść o niedojrzałym emocjonal­nie, zmagającym się z traumą z dzieciństwa Tristanie, w którym namiętność Izoldy wy­zwala przemożne pragnienie popełnienia samobójstwa. Mariusz Treliński, reżyser i dyrektor artystyczny Opery Narodowej, ja­kimś cudem nie zauważył, że bohaterowie Wagnera stanowią połączoną w dążeniach jednię, i zafiksował się na swoim rozmamłanym, wyraźnie zdominowanym przez władczą księżniczkę słabeuszu. Opresyjną władzę — w rażącej sprzeczności z intencją twórcy — uosabia u niego Król Marek, w rze­czywistości najtragiczniejsza postać drama­tu, człowiek zdradzony podwójnie, niedo­puszczony do łaski najwyższego poznania, poświęcający się nadaremnie w imię szczęścia przeklętych kochanków.

Nie muszę chyba dodawać, że Tristan w ujęciu Trelińskiego się „uwspółcześnił”. Akt pierwszy rozgrywa się na okręcie wo­jennym, Tristan jest oficerem marynar­ki, Izolda — branką Króla Marka, wraz ze swą służką Brangeną traktowaną brutal­nie przez prymitywnych żołdaków. Drugi akt, nie wiedzieć czemu, dalej rozgrywa się na okręcie, kochankowie śpiewają duet miłosny w ciemnej choć oko wykol ładowni, pełnej materiałów wybuchowych, a zaska­kuje ich nie świt, tylko banda wyposażo­nych w latarki przybocznych Króla. Melot — poza tym, że kawał drania — okazuje się do niczego niepotrzebny, bo Tristan sam do sie­bie strzela, idąc w ślady prześladującego go po nocach ojca, który najwyraźniej też był oficerem marynarki i też popełnił samobój­stwo. W akcie trzecim zastajemy Tristana — a jakże — na łóżku z kroplówką. Kiedy rycerz przytomnieje, wiemy Kurwenal ra­dośnie wypina mu wenflon z żyły i znika. Świeżutki Tristan wstaje i przez trzy kwa­dranse snuje się bez przekonania po scenie: a to sobie przysiądzie, a to w przedśmiert­nej agonii popchnie od niechcenia masyw­ne łoże boleści, a to pomacha rękami w kuli­sę, snując monolog, który okaże się wykład­nią zadawnionej traumy (w tym epizodzie wystąpi oczywiście sobowtór bohatera, tym razem pod postacią młodocianego Tristana-sierotki). Kiedy pojawi się Izolda, z niewy­tłumaczalnych przyczyn padnie trupem, na co jego kochanka widowiskowo podetnie sobie żyły. Zmiana scenerii. W finale wystylizowanym na amerykański pogrzeb wojskowy Izolda nie umiera z miłości, tyl­ko śpiewa swoją Liebestod, stojąc na prosce­nium z pękiem białych kalli w zabandażo­wanych ramionach. Kwiaty stopniowo wy­sypują jej się z rąk, protagonistka osuwa się na deski, kurtyna opada, zostawiając wi­dzów w niepewności, o co w tym wszyst­kim chodziło.

Inni mistrzowie

Miłośnicy Trelińskiego jak zwykle mogli się napawać scenografią Kudlički i projek­cjami Bartka Maciasa, początkujący operomani — jak zwykle, zamiast streszczenia libretta, przeczytać streszczenie koncepcji reżysera i jego dramaturgów (tym razem już dwóch), ludzie teatru - jak zwykle zgrzytać zębami na widok szkolnych błę­dów warsztatowych inscenizacji (np. kom­pletnej bezradności w scenie „przebudze­nia” kochanków, którzy natychmiast, bez cienia refleksji, wpijają się sobie w usta). Nie ma się jednak co zżymać: to przecież tylko kolejna próba przed wrześniową pre­mierą w Metropolitan Opera. Poprzednie odbyły się w marcu w Baden-Baden, gdzie krytyka, nawykła przecież do wszechobec­nych w niemieckich teatrach operowych orgii reżyserskich, przyjęła inscenizację w najlepszym razie obojętnie, w najgorszym — schlastała ją z góry na dół.

Tam jednak zagrali Berlińczycy pod batu­tą Simona Rattle’a, a w głównych rolach ob­sadzono znakomitą Evę-Marię Westbroek i całkiem przyzwoitego Stuarta Skeltona, który zaśpiewa partię Tristana także w MET. Warszawiacy dostali zestaw dru­go- i trzeciorzędnych śpiewaków, przeważ­nie z zagranicy, uzupełniony absolutnym kuriozum: Tristanem w osobie Jaya Hun­tera Morrisa, amerykańskiego tenora, któ­ry wsławił się dotąd jedynie rozpaczliwym zastępstwem za niedysponowanego Zygfry­da w nowojorskiej inscenizacji Lepage’a. Po którym to występie zebrał druzgocące re­cenzje. Nie zraziło to jednak specjalistów od castingu w TW-ON, którzy uwzględnili go w obsadzie Tristana rok temu z okładem. Hunter Morris wyrecytował swą partię ba­ranim głosem, bez większego związku z par­tyturą, zrzucając cały ciężar wielkiego duetu miłosnego na barki Melanie Diener, która w III akcie całkiem opadła z sił i ledwie do- śpiewała do końca Liebestod. Stefan Soltesz nie zdołał tym razem pozbierać orkiestry do kupy — w miarę składnie zabrzmiało tylko preludium do I aktu, zagrane czysto i ład­nym dźwiękiem, ale kompletnie o niczym. W sumie i tak należą mu się brawa za wolę pracy z ludźmi, którzy w ogóle nie powinni byli trafić na tę scenę