Artykuły

Mrożek według Jarockiego: tak wierzył w siłę rozumu, że nie dostrzegł, jak kpi z niego historia.

Sławomir Mrożek pisze w autobiografii, że przez całe życie chciał uciec z Historii. Po sztukach ukazujących bohaterów całkowicie wobec niej bezradnych, powstała "Miłość na Krymie", której bohater niczym Żyd Wieczny Tułacz wędruje przez epoki, będąc świadkiem szaleństwa ludzkości. Znakomita inscenizacja Jerzego Jarockiego wydobywa uniwersalny wymiar dramatu, niosąc ostrzeżenie przed powtórką historii.

Ahaswerus nie mógł odejść, gdyż zgubił własną śmierć; Iwan Zachedryński poszukuje miłości, ale postać pięknej Tatiany symbolizuje także tęsknotę za znacznie szerzej pojętą metafizyką. Jego próba ucieczki od historii nie powiedzie się; jednostkowa ucieczka od szaleństwa XX-wiecznych ideologii - owszem. Choć drogo zostanie okupiona...

Utkany z cytatów i aluzji dramat składa się z trzech aktów, dziejących się w różnych epokach i utrzymanych w odmiennych stylistykach. Dotychczasowe inscenizacje "Miłości na Krymie" niwelowały różnice pomiędzy poszczególnymi aktami, łagodziły kontrasty i podkreślały ciągłość akcji. Jarocki obrał strategię odwrotną, co okazało się nie tylko znacznie lepiej służyć dosyć awangardowej w formie, "pasożytniczej" sztuce Mrożka, ale też nadało spektaklowi zaskakującąostrość i aktualność, a aktorom pozwoliło na wykazanie się wszechstronnością i talentem.

W "przedrewolucyjnym" akcie I, który u Jarockiego wcale nie jest drwiną z Czechowa, lecz (jak chciał Mrożek) próbą współbrzmienia z klimatem jego twórczości, oglądamy przede wszystkim piękny i melancholijny obraz z życia czechowowskich bohaterów. Obraz statyczny, budowany za pomocą pięknej deklamacji, powściągliwego aktorstwa, wyrafinowanych gier intertekstualnych, subtelnej muzyki (poruszająca scena śpiewania romansu "Jamszczik"). "Radziecki" akt II jest trochę z Majakowskiego, trochę z Bułhakowa, najbardziej jednak - z wcześniejszej twórczości Mrożka (co nie przeszkodziło reżyserowi umieścić w nim żartobliwego odwetu na dramatopisarzu: niesławne dziesięć punktów, zabraniające inscenizatorom ingerencji w strukturę dramatu, pojawia się jako jedna z absurdalnych regulacji autorstwa Zachedryńskiego - komunistycznego komisarza). Akcja toczy się szybko, aktorstwo jest wyraziste i przerysowane, dominuje ton ostrej groteski, publiczność żywo reaguje na komiczne kwestie. We współczesnym akcie III następuje całkowite "materii pomieszanie": plastik popkultury sąsiaduje z baśniową makietą cerkwi, obraz rosyjskich nowobogackich i mafiozów niczym z teatru Castorfa zderza się przywodzącą na myśl sceny z krakowskiego "Ślubu" psychomachią Zachedryńskiego, scena to pogrąża się we frenetycznym chaosie i zgiełku, to znów panuje na niej trudna do wytrzymania stagnacja, aktorzy zaś z premedytacją szarżują, pogłębiając wrażenie dysharmonii.

W tej szalonej "historycznej rewii mód" jedynym punktem oparcia jest postać Zachedryńskiego. Jan Frycz raz już zagrał u Jarockiego podobną rolę - w "Grzebaniu", sztuce złożonej z fragmentów utworów i listów Witkacego. Obydwa spektakle (a można tu jeszcze dodać Gombrowiczowskie "Błądzenie") w najbardziej wyrazisty sposób rozwijają temat dla teatru Jarockiego podstawowy: są próbą portretu inteligenta i artysty, który tak głęboko wierzy w siłę rozumu i ironii, że niemal do końca nie jest w stanie dostrzec, jak zakpiły z niego los i historia. Lekceważy to, co irracjonalne, by w pewnym momencie zostać postawionym twarzą w twarz ze złem, którego w żadnym alchemicznym procesie nie da się wydestylować i oddzielić od dobra.

W tak znakomitej formie artystycznej nie oglądałam Frycza od czasów wspomnianego "Grzebania" i "Lunatyków" Lupy. Aktor zachwyca przebogatą skalą środków i zaskakuje powściągliwością, objawiającą się stopniowym wzbogacaniem rysunku postaci o nowe odcienie i zaskakujące szczegóły. Jego bohater - choć w gruncie rzeczy słaby i pasywny - budzi sympatię bezwarunkową miłością do Tatiany (bardzo dobra rola Małgorzaty Kożuchowskiej, subtelnie zaznaczającej symboliczny wymiar swojej postaci, a zarazem unikającej papierowości) i imponuje wiernością ideałom - mimo że jego wiara w moc rozumu od początku nie wytrzymuje konfrontacji ani z nieco melodramatycznym romantyzmem Siejkina (świetny debiut w dużej roli Pawła Paprockiego), ani z pragmatyzmem Czelcowów (znakomici Anna Seniuk i Janusz Gaj os, którzy karykaturalny rysunek kupieckiej pary wzbogacili o wiele ludzkiego ciepła).

Winą Zachedryńskiego jest przede wszystkim jego klerkizm i eskapizm. Wydaje mu się, że uciekając od politycznych sporów, dając unosić się wiatrowi przemian i z dystansem patrząc na wzmagające się szaleństwo, uratuje siebie i obudzi zdrowy rozsądek w otoczeniu. Łudzi się, że nieczyniący nikomu krzywdy i - dzięki krytycznemu intelektowi i ironii - uodporniony na opium propagandy, zdoła się uchronić przed zmiażdżeniem przez reżim. Wciąż jeszcze hołubi resztki XIX-wiecznego utopijnego myślenia o logicznym biegu dziejów. Bardzo jednak myli się w kwestii świata i historii. Myli się także co do samego siebie.

Najbardziej wstrząsającą sceną spektaklu jest seans psychoanalityczny, jaki za pomocą teatralnej "pułapki na myszy" urządza Zachedryńskiemu Siejkin. Andrzej Wanat pisał, że szekspirowskich parodii Mrożka nie da się zagrać serio; Jarockiemu udało się pokazać je w całej grozie i gęstości chorobliwych majaków. Fragment "Snu nocy letniej", w którym Tatiana jako Tytania oddaje się Tyłkowi-Osłowi o rysach proletariackiego poety Zubatego (Grzegorz Małecki), cechuje makabryczna obsceniczność godna grafik Goyi, zaś wyrok śmierci, jaki na Zachedryńskiego wydają zamaskowani i śpiewający arie z "Otella" Wolf (Mariusz Bonaszewski) i Lily (Jolanta Fraszyńska), ma monumentalną siłę finału "Don Giovanniego".

Strategią Zachedryńskiego jest ucieczka i przeczekanie. Wydaje mu się, że po doświadczeniu rewolucji, wojen i totalitaryzmów ludzkość powinna zmądrzeć i wejść w XXI wiek odporna na ideologiczną truciznę. Uwierzył w to chyba również Mrożek, w ostatnim akcie sztuki ukazując świat kompletnie bezideowy, w którym jedyną liczącą się siłą jest rozszalały konsumpcjonizm. Jarocki wystawiając dziś "Miłość na Krymie" jest o półtora dekady mądrzejszy. Dlatego w III akcie powróci Lenin (Jerzy Radziwiłowicz), który słowami modnych neomarksistowskich myślicieli obiecywać będzie wyzwolenie ze szponów "wirtualnego kapitalizmu" oraz równość i sprawiedliwość - nawet za cenę zamknięcia całej ludzkości w obozie koncentracyjnym. To prawdziwie przerażająca scena. Uniwersytecka kariera Czelcowej, w dramacie jedynie łatwy gag, w warszawskim przedstawieniu nabiera niepokojąco konkretnych kształtów, gdy obrotna kupcowa wraz z mężem oferuje pokupny ersatz religii i filozofii: wiedzę ezoteryczną, która - w połączeniu z treningiem cielesnym - pozwoli na "odśmiertelnienie życia". Tu także śmiech widzów miesza się ze zgrozą.

Piękny i monumentalny finał spektaklu uzmysławia skalę klęski człowieka myślącego; maleńki krok dzieli przecież homo sapiens od homo sovieticus. Oskarżenie Rosji, jakie wygłasza Zachedryński, trafia w próżnię. Finałowa apoteoza "wiecznej kobiecości" - pojawienie się ducha Tatiany we wrotach cerkwi - ma w sobie gorycz zmartwychwstania zgwałconej i zabitej Albertynki w "Operetce", i egzekucji Małgorzaty w "Fauście". Bohaterowie jeden po drugim znikają w wodach nieruchomego i obojętnego morza.