Artykuły

Teatr Współczesny w Szczecinie… Na scenie i surowe szare płaszczyzny ścian, meble, drzwi. Obok szarości — czerń i mrok. Atmosfera zostaje określona już na początku sztuki: wyznaczają ją kolory, twarze, sytuacja, w jakiej J. P. Sartre rozpoczyna dialog z rodziną niemieckiego przemysłowca… Nasuwają się skojarzenia z dramaturgią Gorkiego, a odmienności — dopiero z upływem czasu scenicznego… Gorkiego i Sartre’a oddziela epoka pieców i Hiroszima. W dniach procesu Eichmanna socjologiczna sztuka o bankructwie rodziny byłaby drażniącym anachronizmem. Sartre — świadomego — tylko marginesowo wiąże rozmowę z jakąś familijną koniecznością. Synowa starego przemysłowca — Joanna — broni męża przed zachłannością tradycji, czyniącej go właścicielem kolosalnych zakładów. Szuka wyjścia z sytuacji, ale w efekcie naciski sprężynę, która wyławia właściwy dramat: sprawę drugiego syna, zaginionego od lat zmarłego w Argentynie. Oto okazuje się, że Franz żyje, od trzynastu lat dobrowolnie zamknięty w swoim pokoju. Izolując się chciał wierzyć, że Niemcy lezą w gruzach, że „świat przestał istnieć” — bo tylko w tej sytuacji Franz może uznać sam siebie, może dla siebie znaleźć usprawiedliwienie, Tragedia Niemiec byłaby logiczną konsekwencją zbrodni, jakich Niemcy się dopuszczali, a Franz był przecież jednym z tych, którzy torturowali, którzy „przy pomocy zapalniczek i scyzoryka chcieli zadecydować o królestwie ludzkim”.

W dalszym ciągu nie ma jednak uzasadnienia dramatu. Ale oto dowiadujemy się, że Franz nie był hitlerowcem, że nienawidził Hitlera i ideologii, jaką niósł brunatny reżim. Że jego osobista katastrofa wyrastała z upokorzenia, wyrastała z nienawiści i załamania wiary w normy etyczne.

Jest w Więźniach z Altony scena, która rzuca szczególne światła na postępowanie Frania. Tą sceną Jest rozmowa ojca z synem, dotycząca obozu śmierci, wybudowanego przez hitlerowców na terenach starego Ger lacha. Gardząc hitlerowcami i Hitlerem, stary zdobył się jednak na zimną kalkulację: — „Himmler ma więźniów i musi ich rozlokować. Gdybym mu odmówił tych terenów, kupiłby inne… Trochę dalej na wschód, trochę dalej na zachód, tych samych więźniów męczyliby ci sami kapo, a ja zyskałbym wrogów w rządzie”…

— W jakiż czas później u Franza schronił się polski rabin, zbir z obozu, Franz wierzy we wszechmoc ojca, wierzy, że ojciec pomoże, że uzyska łaskawe traktowanie dla niego i dla Żyda, ojciec jednakże donosi do Gestapo i Żyda zabijają na oczach Franza. W tym momencie upokorzenie sięga dna, a w młodym chłopcu rośnie potrzeba zemsty, potrzeba nieustannego sprawdzania dna — dni władzy i dnu człowieczeństwa. Wbrew sobie i ojcu pójdzie na wojnę, tam zyska władzę i wbrew sobie — uczyni to wszystko, co było i jest istotą hitleryzmu. Będzie torturował, ponieważ ojciec denuncjował…

To sformułowanie z punktu widzenia psychologii (rzeczowo) i logiki (formalnie) jest nieprawidłowe. Ale zdaniem Sartre’a mieści się w nim historyczna kategoria determinizmu: los von Gerlachów jest określony przez historię i przez funkcję, jaką w swej formacji społecznej i ustrojowej mają do spełnienia. W wywiadzie, udzielonym Barnardowi Dort (cyt. za „Dialogiem” nr 5-1960) Sartre mówił na ten temat m.in. utrzymuję w swojej sztuce, że nikt w społeczeństwie historycznym, które przeobraża się w społeczeństwo represyjnenie może się :arznkaę przed rolą oprawcy”… — i dalej: „…wybierając postacie takie, jak Gerlachowie, dysponowalem w pełni podstawo wą sprzecznością — taką, jaka istnieje między potęgą przemysłową tych ludzi, ich szlacheckim tytułem i kulturą, a współpracą z pogardzanymi nazistami. Ci ludzie myślą przeciw, a działają za. W ten sposób mogłem jasno ukazać problem zmowy, tak istotnej, jeśli się chce rozumieć ludzi”…

Oczywiście — nie byłby Sartre sobą, gdyby tej jednej warstwie sztuki nie towarzyszył egzystencjalistyczne ujęty problem granic wolności, odpowiedzialności, wyboru. I choć filozofia Sartre’a ma wielu przeciwników — (krytykują go nie tylko marksiści) — co najmniej w jednym wypadku należy się zgodzić a tezami Więźniów z Altony. Mam na myśli ocenę konsekwencji ich wyboru: obaj Gerlachowie, zajmując taką, a nie inną postawę wobec hitleryzmu, w praktyce sami siebie określili jako nazistów.

Sztuka jest trudna. Nawet piekło Drzwi zamkniętych ustępuje wobec aktualności historycznej i moralnej problematyki Więźniów. Utwór Sartre’a trafi, jak sądzę, tylko do szczególnie dociekliwych widzów, tym jednak dostarczy wielu wrażeń ,zmusi do myślenia, do uzasadniania aprobaty lub sprzeciwu. I tym też widzom przypominam inną wypowiedź Sartre’a. Otóż — twierdzi on — podniosłem indywidualny problem Franza nie dlatego, że potrzebna mi jest rozprawa z hitleryzmem. Podniosłem go, ponieważ nie zginęły jeszcze obozy koncentracyjne, jakie Francuzi zakładają dla Algierczyków…

Zresztą to sformułowanie nie mieści się już w inscenizacji szczecińskiej, a dalsze jej ograniczenie płynie z konieczności skrótów. Tekst — wymagający ok. 5-godzinnego spektaklu został okrojony o 1/3. W efekcie — w ujęciu Andrzeja Witkowskigo — „zagrała” historiozofia, polityka i — osobno osobowość Franza, mniej filozoficzna otoczka, mniej historia szczegółów. Osłabiło to nieco psychologiczny portret Franza, przesunięciom uległy] też niektóre motywy postęnowania młodego Gerlacha. Ukazały go w sytuacji konkretnej, bardziej realistycznej. Nie wiem, jak rzecz osądzą inni, osobiście uważam, że konkretność, historyczność interpretacji Witkowskiego jest jej cechą najcenniejszą.

Drugim osiągnięciem reżysera jest teatralna ekspozycja materiału sztuki, Przy specyficznych zadaniach aktorstwa (o czym niżej), wiele zależało od oprawy sztuki, od elementów ekspresji nieaktorskiej. Szczególnie odnosi się to do interesującej oprawy muzycznej oraz do scenografii Janusza Warpechowskiego.

Nie można również nie dostrzec pracy reżysera i zespołu wykonawców, zmierzającej do jasnego wykładu intelektualnej treści sztuki. Sartre jest tradycyjny w budowie dramatu, nowością w jego sztukach jest treść dialogu. Ten zaś, niosąc najistotniejsze dla zrozumienia utworu elementy, wymaga specyficznego wykonawstwa, w którym aktorstwo musi iść na drugi plan. W tej też materii nie można mieć zasadniczych pretensji do wykonawców: nie niszczyli tekstu, przeciwnie — często ułatwiali jego przyjęcie starannością i logiką interpretacji. W drugim natomiast dziale — w pracy aktorskiej — bezapelacyjnie najciekawszą rolę i najbardziej interesującą osobowość pokazał Zbigniew Roman (Franz).

Roman jest dobrym; współczesnym aktorem. Gra tak, jak tego wymaga tekst nowej sztuki i współcześnie myślący reżyser. Ponadto jego zadanie w Więźnach było — w stosunku do innych — podwójnie trudne: grając Franza, tworzył jednocześnie drugi plan — maskę obłędu, po czym dawał Jeszcze w scenie retrospektywy wzór łączenia planu rzeczywistego z historycznym. Wszystko to nie jest łatwe, a obok rzemiosła trzeba tu inteligencji i giętkości. Jest to więc rola dobra, Więcej niż dobra, a do miana kreacji brak tylko jednego szczebla; bardziej drobiazgowej selekcji. Nie wiem, czy Roman zgodzi się ze mną: uważam, że współczesny aktor nie musi wyrażać tej samej treści jednocześnie wieloma elementami: np. jednakowo silną ekspresją ciała, głosu i twarzy… Skądinąd wiadomo. Jednak, że aktor nie rodzi się w szufladzie, a Roman szczególnie zasługuje na to, by mieć w roku 2–3 role podobnego formatu.

Druga aktorska pozycja spektaklu to Lena Haliny Przybylskiej. Trudna rola, choć nie karkołomna, przeprowadzona konsekwentnie, zimno, nowocześnie. Rozczarował mnie natomiast Aleksander Aleksy (Ojciec), dobry aktor, twórca wielu interesujących ról. Niestety — ubrał on swego von Gerlacha w ciepłe pantofle i flanelową bonżurkę, odbierając postaci jej właściwy, nieco większy format. Niedobrze wypadła też scena Retrospektywna w I akcie — Aleksy był w niej jedynie jednostronnie aktywny, choć zadanie powinno przewidywać łączność z obu planami czasowymi. W konsekwencji wyżej stawiam Joannę Adeli Zgrzybłowskiej, pomimo iż aktorka niepotrzebnie przenosiła dramatyczną tonację również na kwestie emocjonalnie obojętne. Werner Lesława Mazurkiewicza trochę jakby zawisł w powietrzu, był niezdecydowany. Dwa epizody z powodzeniem zagrali Hilary Kluczkowski (por. Klage) i Wincenty Wesołowski (Feldfebel).

W całości przedstawienie, któremu należy wróżyć sukces na Festiwalu w Toruniu. Na pewno jedno z najlepszych osiągnięć artystycznych teatru szczecińskiego w 16-leciu. Przedstawienie, które nie pozwala przejść obojętnie obok politycznej i moralnej tematyki tekstu Sartre’a.

I jeszcze jedno: jest to przed stawienie prapremierowe, a autorem świetnego przekładu jest prof. Jan Kott.