Artykuły

Maria Shevtsova, Stanisławski na nowo, przekład: Edyta i Tomasz Kubikowscy, redakcja i przedmowa: Tomasz Kubikowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2023

Nad recepcją pism Stanisławskiego ciąży kilka klątw. Źródłem pierwszej, i chyba najcięższej w skutkach, jest fakt, że koncepcje Konstantina Siergiejewicza nigdy nie doczekały się klarownego i w pełni autoryzowanego wykładu. Za jego życia ukazała się tylko pierwsza część Pracy aktora nad sobą, kształt pozostałej spuścizny pisarskiej twórcy MChAT-u jest już efektem działań redaktorów, edytorów, cenzorów i uczniów mistrza, nierzadko narzucających jej własną interpretację. Na domiar złego do dziś nie jest pewne, czy dzieło, uznawane za teatralną biblię wszechczasów jest kompletne. Korpus pism Stanisławskiego, uzupełniany wciąż nowymi znaleziskami z archiwów, wypiętrzał się i odsłaniał w rytmie kolejnych politycznych wstrząsów, jakich doznała Rosja w minionym stuleciu. Inną przeszkodą, utrudniającą dostęp do źródłowego przekazu autora Pracy aktora nad sobą są nieporozumienia przekładowe. Sprzyja im brak jednoznacznej wykładni dla systemu pojęciowego, jaki stworzył Stanisławski oraz zbeletryzowana forma dzieła, która osłabiła czujność tłumaczy. Wielu spośród nich, zwiedzionych niezobowiązującym tonem mistrza, odpuściło trud egzegezy terminologicznej, uznając pojawiające się w tekście osobliwości językowe za ekstrawagancje stylu. Woluntaryzm translatorski jeszcze bardziej zagęścił mgławicę, rozmywającą kontury myśli autora.

Trzecia klątwa, wisząca nad dziełem Stanisławskiego, była konsekwencją specyfiki polskiego odbioru, na którym zaciążyły uwarunkowania polityczne. Przed rewolucją widziano w nim reprezentanta kultury zaborcy, toteż – mimo gościny MChAT-u w Warszawie – wpływ dokonań rosyjskiego zespołu na życie bieżące polskich scen był znikomy. Po wojnie 1920 roku bariera dzieląca polski teatr od tego, co się działo w państwie bolszewickim, stała się jeszcze bardziej szczelna, choć pisma Stanisławskiego, krążące w odpisach i „chałupniczych” tłumaczeniach, były znane w wąskim kręgu aktorów i reżyserów. Po 1945 roku jego myśl (odpowiednio zaadaptowaną do wymogów „ducha czasu”) propagowano w Polsce jako teoretyczną podstawę dla urzędowej doktryny teatru socrealizmu, co nie mogło przyczynić jej popularności. I choć środowisko zadbało o to, by pierwsza w języku polskim, czterotomowa edycja pism mistrza była możliwie najbliższa źródłowego przekazu (nad precyzją terminologiczną przekładu czuwał komitet, złożony z takich znakomitości jak Erwin Axer, Bohdan Korzeniewski, Jan Kreczmar, Irena i Leon Schillerowie), w krwiobiegu praktyki na długie lata zagnieździły się schematy, redukujące rozumienie Systemu do zbioru technik aktorskich. Skojarzenia metody twórcy MChAT-u z pierieżywanijem i naturalizmem psychologicznym pokutują do dziś, i coraz trudniej je prostować, gdyż recepcja Stanisławskiego w Polsce właściwie wygasła.

Być może impulsem do odwrócenia tego trendu będą prace badaczy, podejmujących nowe próby egzegezy dziedzictwa rosyjskiego twórcy. Jedną z nich była wydana w 2015 roku znakomita książka Tomasza Kubikowskiego Przeżyć na scenie, konfrontująca teatralną myśl Stanisławskiego z nowymi odkryciami nauk przyrodniczych. Dziś ten sam autor – tym razem jako redaktor i współtłumacz (w parze z Edytą Kubikowską) – wprowadza do polskiego obiegu czytelniczego pracę Marii Shevtsovej Stanisławski na nowo, podejmującą próbę spojrzenia na dzieło rosyjskiego twórcy z dwóch przeciwstawnych perspektyw: poprzez szeroko rozbudowany kontekst historyczny oraz współczesną praktykę teatralną.

Obie książki przeprowadzają gruntowny reset zgromadzonej dotąd i okrzepłej w „kanonicznym” kształcie wiedzy o Stanisławskim. Każda z nich na swój sposób uświadamia, jak niewiele o nim wiemy. Tomasz Kubikowski dokonuje starannej hermeneutyki pism artysty i oczyszcza przekaz z nawarstwionych przez lata fałszów i nieporozumień interpretacyjnych, docierając do istoty aktu aktorskiej kreacji. Shevtsova demontuje mity, jakimi obrosła postać Stanisławskiego i odkrywa nieznane źródła jego twórczości.

Dotychczasowe zainteresowania naukowe autorki, urodzonej w Paryżu w rodzinie rosyjskich emigrantów, dziś – emerytowanej wykładowczyni Goldsmiths University w Londynie –  koncentrowały się na socjologii teatru i twórczości współczesnych europejskich reżyserów, toteż jej studiom mocno odbiega od standardów narracji historycznej. Stanisławski na nowo to przede wszystkim erudycyjna, wielowątkowa opowieść, z eseistyczną swobodą splatająca wątki biograficzne z bogatą charakterystyką środowiska artysty i kultury duchowej jego czasów.

Z książki Shevtsovej wyłania się wielobarwny portret człowieka i twórcy. Autorka zadaje kłam obiegowym opiniom o jego nieudolności w zarządzaniu teatrem, politycznym konformizmie i despotycznym stylu pracy z zespołem. Konstantin Siergiejewicz, który wywodził się z rodziny bogatych fabrykantów i przez szereg lat samodzielnie zarządzał ojcowskimi przedsiębiorstwami, potrafił radzić sobie nie tylko w biznesie. Badaczka pokazuje go jako zręcznego menadżera instytucji kultury, umiejącego zabiegać o sponsorów, mecenasów i reklamę oraz dbać… o pracowników. Kiedy podczas rewolucji 1905 roku MChT przyłączył się do strajku, Stanisławski z własnych środków wypłacał pensje członkom zespołu.. Niestety, historii dziedzica rodowej fortuny zabrakło optymistycznej puenty kapitalistycznego mitu. Shevtsova nazywa ją drogą „od milionera do zera”, zauważając, że gdy majątek rodziny skonfiskowała rewolucja, na jego barkach spoczął nie tylko trud utrzymania teatru, ale i pozbawionych środków do życia licznych krewnych.

Autorka rozprawia się także z mitem o naiwności politycznej Stanisławskiego, którym starano się tłumaczyć jego bierność wobec poczynań władz komunistycznych, wykorzystujących go jako ikonę zideologizowanej sztuki radzieckiej. Kulisy „kohabitacji” mistrza, reprezentującego ducha liberalnej rosyjskiej inteligencji, z państwem bolszewickim kryły jednak niejeden dramat. Z książki wyłania się obraz subtelnej gry z reżimem artysty – otoczonego przez agentów, donosicieli i ideologicznych nadzorców – gry, której stawką było istnienie teatru oraz życie bliskich mu ludzi. Shevtsova śledzi okoliczności tego balansu na krawędzi, przeglądając korespondencję artysty, wypowiedzi publiczne i świadectwa współpracowników. Jako przykład fortelu wobec władz autorka podaje choćby kontrowersyjną inicjatywę Stanisławskiego z 1929 roku, by kierownictwo administracyjne teatru (już upaństwowionego) oddać w ręce komunistycznego zarządcy. Być może za tym pomysłem kryła się nadzieja na to, że oddelegowany przez aparat partyjny urzędnik zabezpieczy MChAT przed ingerencjami w pracę zespołu, jednak skutki tego posunięcia były opłakane. Do ryzykownej ekwilibrystyki dochodziło także podczas tournée MChAT-u po Stanach Zjednoczonych w latach 1922–1924. Stanisławski, który doskonale wiedział, że jest uważnie obserwowany, starannie dobierał miejsca i ludzi, z którymi pokazywał się publicznie i ważył wypowiedzi dla prasy, mając świadomość, że każde nieostrożne słowo może zaważyć na losach tej części zespołu, która pozostała w Rosji. Jak zauważa Shevtsova, kamuflaże artysty bywały tak subtelne, że rozstrzygnięcie, co w jego wypowiedziach jest wyrazem autentycznych przekonań, a co efektem autocenzury, prawdopodobnie nie będzie już możliwe. Przejmująco wypada obraz życia artysty z późnych lat trzydziestych, spędzonych w komunałce, gdzie mimo skąpej przestrzeni zorganizował ostatnie laboratorium – Studio Operowo-Dramatyczne – oraz intensywnie pisał, by zdążyć przed śmiercią przelać na papier dzieło życia. Świat wokół stawał się coraz bardziej obcy i straszny – stalinowskie represje dotknęły wielu jego bliskich i znajomych – mimo to, nie ustawał w poszukiwaniach, wciąż porywał aktorów do pracy, jakby wierzył, że teatr może stać się arką przetrwania.

Praca Shevtsovej uwalnia Konstantina Siergiejewicza z piętna despoty. Dokonany przez autorkę przegląd praktyk twórczych, wypracowanych w MChAT i orbitujących wokół niego studiach, daje obraz daleki od wyobrażeń o patriarchalno-hierarchicznym reżimie. Autor Mojego życia w sztuce szczodrze dzielił się władzą ze współpracownikami. Prócz najważniejszego partnera – Władimira Niemirowicza-Danczenki, z którym tworzyli tandem o różnych specjalnościach (Stanisławski jako reżyser od aktorów, Niemirowicz-Danczenko reżyser od analizy literackiej) – miał w kręgu współpracowników szereg innych utalentowanych osób, którym powierzał samodzielne zadania. Zdarzało się, że jeden spektakl podpisywało wielu reżyserów, odpowiadających za różne fazy i zakresy procesu twórczego. To rozproszenie kompetencji w ekipie realizatorskiej bardzo przypomina tak pożądany dziś model pracy kolektywnej.

Wiele nowych spostrzeżeń wnoszą wplecione w narrację biograficzną konteksty środowiskowo-kulturowe, czyli pieczołowicie przez autorkę zrekonstruowany habitus artysty. Twórczość Stanisławskiego nie była bowiem wykwitem samotnego geniuszu, lecz intelektualno-duchową emanacją epoki, zwanej srebrnym wiekiem kultury rosyjskiej. Impulsy rodzime krzyżowały się w niej z inspiracjami, czerpanymi z nowinek zachodniego modernizmu i praktyk duchowych wschodu. Shevtsova kreśli mapę tych powiązań, pokazując Moskiewski Teatr Artystyczny i otaczające go grupy laboratoryjne jako część wielkiego archipelagu zjawisk o różnorodnej naturze. Nie sposób wspomnieć o wszystkich, wymieńmy więc kilka najważniejszych.

Pierwszy krąg afiliacji stanowi konstelacja modnych w Rosji przełomu wieków utopijnych wspólnot. Wedle Shevtsovej to właśnie te społeczności, zjednoczone jedną ideą, wspólnym działaniem, poświadczające wolę służby określonym wartościom, poszukujące niszy z dala od wielkich ośrodków, często blisko natury, stanowiły dla Stanisławskiego inspirację do stworzenia własnej koncepcji zespołu teatralnego. Jak pisze autorka, „rosyjska atmosfera ostatniego trzydziestolecia XIX wieku i dwóch pierwszych dekad XX wieku z wielorakich powodów […] wysoce sprzyjała wierze we wspólnotowość i w możliwość jej urzeczywistnienia. Określano to słowem sobornost’, które oznaczało chęć i gotowość do tworzenia wspólnoty oraz nieugiętego bycia nią. Najprawdopodobniej właśnie z tej sobornosti wynikało Stanisławskiego wyobrażenie zespołu i jego „zbiorowej twórczości” – którą to formułę Stanisławski cieniował stosownie do zachodzących zmian społecznych, nie gubiąc jednak jej pierwotnego związku z duchem wspólnotowym. Sobornost’ rezonuje w rosyjskiej historii; ma silne kulturowe konotacje, związane między innymi z dziewiętnastowieczną słowianofilską doktryną pansłowiańskiej jedności”.

Prototypem wspólnoty twórczej, na której Stanisławski mógł wzorować swoje Towarzystwo Sztuki i Literatury (zespół, który po połączeniu z grupą z Instytutu Filharmonicznego Niemirowicza-Danczenki stał się zalążkiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego), był stworzony przez skoligaconego z rodziną artysty przedsiębiorcę kolejowego Sawwę Mamontowa ośrodek w Abramcewie. Wywodzili się z niego między innymi członkowie głośnej w późniejszym czasie grupy malarskiej Pieredwiżników, z Ilją Riepinem na czele. W kręgu Mammontowa – założyciela Rosyjskiej Opery Prywatnej w Moskwie – Stanisławski zbliżył się także do wybitnych osobistości świata muzycznego, takich, jak uważany przezeń później za wzór śpiewaka-aktora Fiodor Szalapin. Ufundowane przez właściciela Abramcewa pismo „Świat Sztuki”, którym kierował Siergiej Diagilew, wprowadziło go w środowisko petersburskie, będące matecznikiem słynnych Baletów Rosyjskich.

Shevtsova odnajduje w myśleniu Stanisławskiego o twórczej wspólnocie także nitkę tołstojowską. Szeroką wiedzę na temat koncepcji pisarza z Jasnej Polany posiadał Leopold Sulerżycki – kierownik Pierwszego Studia. Wraz z nim zespół wyjeżdżał w letnich miesiącach do zakupionej przez Stanisławskiego posiadłości w Eupatorii na Krymie, gdzie zawiązywano rodzaj artystycznej komuny, pracującej wedle tołstojowskich zasad.

Idea twórczego spełnienia poprzez wspólnotę odsłania kolejny krąg inspiracji artysty, nazwany przez Shevtsovą „metafizyką srebrnego wieku”. Autorka umieszcza w tej konstelacji najrozmaitsze idee, nurty filozoficzne, koncepcje artystyczne i praktyki fizyczne, w których znalazły odzwierciedlenie niepokoje duchowe epoki. Były wśród nich antropozofia, medycyna tybetańska, okultyzm, joga – słowem, światopoglądowy tygiel, który stał się źródłem inspiracji dla bliskiego przedrewolucyjnemu MChAT-owi symbolizmu.

Z tej mozaiki różnych form duchowości wyłania się kolejny ważny impuls twórczości Stanisławskiego – doświadczenie religijne. Shevtsova przekonująco dowodzi, że zarówno koncepcje duchowe, jak i praktykę teatralną twórcy Mojego życia w sztuce, w całym jej bogactwie i wielości zmieniających się form, przenika duch prawosławia. Stanisławski był „człowiekiem religijnym z wychowania i obyczaju – ale był też religijny z krwi i kości”. Przywołując spostrzeżenia Anatolija Wasiliewa, autorka pisze, że ortodoksja prawosławna daje o sobie znać już w samym sposobie rozumienia przez artystę przemiany: „w jego transsubstancjacji jednej materii w inną lub też – mówiąc językiem samego teatru – w fakcie, że aktor ucieleśnia się w niesobie (w roli), rola zaś ucieleśnia się w aktorze. Wzajemne wcielenie (wopłoszczenije) prowadzi do przemiany (pieriewopłoszczenija) – do najwyższej formy aktorskiego spełnienia”.

Echa wczesnochrześcijańskiej mistyki odzywają się w głoszonej przez Stanisławskiego jedności umysłu, duszy i ciała jako harmonijnie współistniejącej całości. Wypracowana przezeń idea zespołu czerpała natchnienie z form życia prawosławnych wspólnot monastycznych. Istotą religijną w jego koncepcji jest także sam aktor jako rewelator prawdy. O jej źródłach wiele mówi używany przez artystę starosłowiański zwrot: ja jesm’ – „jestem w Bogu, a Bóg we mnie”. Aktorzy „wypowiadając (lub myśląc) ja jesm'”, potwierdzają przyjęcie na siebie „świętego zadania sztuki i swą gotowość, aby wejść w human form divine. Stanisławski dość delikatnie stwierdza, że duch realizuje się w aktorze – a ma to kluczowe znaczenie: duch nie unosi się na wyżynach, lecz jest wcielony; jest w ciele, w tkankach, w ludzkiej formie”.

Ustalenia Shevtsovej rzucają także nieco inne światło na legendarny System. Rosyjski twórca widział w nim nie tyle zbiór technik, ile drogę, która może aktywować w człowieku boski depozyt, jakim jest jego własna natura. „Idea swojej natury – pisze autorka – świadczy o przekonaniu Stanisławskiego, że wszyscy rodzimy się ze zdolnościami twórczymi, z systemem w nas samych, i że należy on do naszej natury, zarówno duchowej, jak i fizycznej; stanowi zatem nieodzowną cząstkę człowieczeństwa”.

Wątki religijne w twórczości Stanisławskiego, z premedytacją wyciszane w wydaniach radzieckich jego pism, wywołują idiosynkrazję także dziś, choć z zupełnie innych powodów. Nie przystają do ducha czasów, brzmią archaicznie, coraz trudniej je zrozumieć czytelnikom. Ta ostatnia okoliczność skłania tłumaczy do szukania rozwiązań, które uczyniłyby język twórcy Pracy aktora nad sobą mniej bulwersującym. Znamienny dla tego zjawiska jest przywołany przez Shevtsovą przykład autora angielskiego przekładu pism, Jeana Benedettiego, który wyrugował z tekstu pochodne słów „duch” i „duchowy”, tłumacząc je odpowiednio jako mind i mental. Nie mniejsze zakłopotanie budzi dziś starocerkiewne ja jesm’, w najlepszym przypadku traktowane jako dziwactwo stylistyczne.

Dostrzegalna na poziomie językowym kolizja Konstantina Siergiejewicza z pragmatycznym i racjonalnym duchem współczesnej kultury na szczęście nie wyrugowała jego dziedzictwa z teatru. O promieniowaniu idei Stanisławskiego na współczesną praktykę sceniczną opowiada Shevtsova w epilogu książki, kreśląc imponującą mapę dróg, jakimi rozprzestrzeniała się myśl artysty, obiegając kilka kontynentów. Na tym szlaku znalazła się Azja (Kaukaz, kraje turkojęzyczne, Bliski Wschód, Chiny, Japonia), Australia i obie Ameryki. Rozpowszechniało ją kilka pokoleń uczniów mistrza, współpracownicy, którzy osiedli na emigracji, wreszcie – studiujący w Rosji obcokrajowcy. Charakter tych oddziaływań bywał bardzo różny, zależnie od tego, z jakiej części spuścizny Stanisławskiego czerpano inspiracje. Obfity plon, zwłaszcza w Europie, wydała idea zespołu jako twórczej wspólnoty. W USA, na fundamencie różnych elementów Systemu, rozwijanych niezależnie od siebie przez Ryszarda Bolesławskiego i Marię Uspienską oraz Michaiła Czechowa, powstało wiele szkół aktorskich. Koncepcja pracy laboratoryjnej, realizowanej w studiach MChAT-u, znalazła licznych naśladowców wśród artystów kolejnych fal teatralnej awangardy. W Polsce czerpał z niej założyciel Reduty, Juliusz Osterwa oraz Jerzy Grotowski. Obu łączyło ze Stanisławskim przekonanie, że teatr jest miejscem na swój sposób świętym, odsłaniającym nowy horyzont poznania. Idea aktora, który poprzez działanie tu i teraz dociera do esencji człowieczeństwa, jest żywa do dziś. Shevtsova odnajduje jej refleksy w twórczości reżyserów różnych pokoleń i kultur, takich jak Anatolij Wasiliew i Peter Sellars, Oskaras Koršunovas i Luc Perceval, Thomas Ostermeier i Jurij Butusow. Do tej konstelacji warto dorzucić nazwisko Krystiana Lupy. Wypracowana przezeń koncepcja aktorstwa jako szczególnej kondycji psychofizycznej, umożliwiającej eksplorację najgłębszych tajemnic człowieczeństwa, wydaje się bardzo bliska myśli Stanisławskiego. Aktor, wrzucony w nurt cudzej biografii, przeżywający ją we własnym ciele i świadomości, ma odkrywać to, co z perspektywy jednostkowego bycia w świecie pozostaje niewidoczne, zaś wprowadzony w przestrzeń tego intymnego doświadczenia widz, może stać się świadkiem „misterium ludzkiego życia”. Lupa, podobnie jak Stanisławski, mówi językiem mistyków. Obaj widzą w aktorskim spełnieniu doświadczenie o sile religijnej iluminacji, szukając dlań analogii w miłosnej ekstazie.

Bohater książki Shevtsovej jest coraz mniej popularny, lecz na szlakach, jakie wytyczył, wciąż panuje spory ruch. Podążający jego ścieżkami nie zawsze korzystają z pozostawionych im drogowskazów, ale cele tych najwytrwalszych wędrowców zazwyczaj w jakimś punkcie się zbiegają. Stanisławski wciąż pozostaje patronem artystycznych ekstremistów, dla których teatr jest miejscem radykalnych eksploracji.