Artykuły

Rozważania na temat recepcji twórczości operowej Pendereckiego za granicą aż się proszą o odwrócenie perspektywy. Krzysztof Penderecki nie musiał wyrąbywać sobie ścieżek na światowe sceny. Wszystkie cztery opery w jego dorobku powstały na zamówienie, żadna z tych propozycji nie wyszła od dyrekcji polskiego teatru. Dzieła sceniczne kompozytora trafiały do nas z opóźnieniem, a w pierwszych reakcjach krytyki często pobrzmiewały echa opinii zachodnich recenzentów. To świat ukształtował – i wciąż kształtuje – nasz odbiór oper Pendereckiego, nawet jeśli polscy krytycy próbują wejść w polemikę z kolegami po fachu wychowanymi w innej tradycji teatralnej bądź w kulturze, która ma całkiem odmienne oczekiwania wobec opery współczesnej.

Penderecki z upodobaniem powtarzał anegdotę – być może zmyśloną lub podkoloryzowaną – jak to w 1959 roku przechytrzył jurorów Konkursu Młodych Kompozytorów organizowanego pod egidą Związku Kompozytorów Polskich, nadsyłając trzy utwory, każdy pisany ręką innego kopisty. Został pierwszym – i ostatnim – zdobywcą trzech nagród głównych. Nabici w butelkę organizatorzy zmienili regulamin konkursu, niemniej werdykt pozostał w mocy. I dobrze się stało, bo pierwsza z wyróżnionych partytur – Strofy na sopran, głos recytujący i dziesięć instrumentów, skomponowane pod wpływem fascynacji awangardą spod znaku Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie – po wykonaniu na Warszawskiej Jesieni pojechała do Niemiec w walizce Hermanna Moecka. Rok później Penderecki doczekał się pierwszej zagranicznej edycji w Hermann Moeck Verlag. Pierwsze poważne zamówienie kompozytorskie nadeszło od organizatorów Donaueschinger Musiktage, gdzie rok później zabrzmiała Anaklasis. O dalszej karierze Pendereckiego przesądził jednak Tren – Ofiarom Hiroszimy, niedoceniony w Polsce, nagrodzony na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO.

Przełomem okazał się rok 1962 i zakulisowa rozmowa z austriackim muzykologiem Otto Tomkiem, prowadzącym redakcję muzyki współczesnej w Westdeutscher Rundfunk. Tomek zamówił u Pendereckiego utwór na siedemsetlecie katedry w Münster w 1966 roku. Dodajmy, w ciemno, nie spodziewając się, że propozycja zaowocuje potężną, nawiązującą do tradycji bachowskiej Pasją Łukaszową.

W Polsce zawrzało. Dotknięci do żywego piewcy sonoryzmu oskarżyli Pendereckiego o zdradę ideałów awangardy. Kompozytor niespecjalnie się tym przejął. Bardziej wziął sobie do serca głosy niemieckiej prasy, że jego dzieło niesie przesłanie nie tylko muzyczne i religijne, lecz także polityczne, że odegrało istotną rolę w procesie normalizacji stosunków między Polską a Niemiecką Republiką Federalną. Że zapada w pamięć i dowodzi niepospolitego talentu młodego Polaka w zakresie budowy narracji i dramaturgii w muzyce.

Po sukcesie Pasji Penderecki wyjechał do Niemiec na pięć lat. Wcześniej nabył jednak doświadczeń w polskim teatrze dramatycznym. W latach 1963–1965 stworzył muzykę do dziewięciu spektakli, od Króla Edypa Sofoklesa w ujęciu Helmuta Kajzara po Matkę Witkacego zrealizowaną z Jerzym Jarockim. W październiku 1965 roku przyjął owacje wraz z Konradem Swinarskim po premierze Nie-Boskiej komedii Krasińskiego w krakowskim Starym Teatrze. To właśnie Swinarski podsunął Pendereckiemu pomysł napisania opery o tym, jak doszło do procesu inkwizycyjnego ojca Urbana Grandiera, opartej na powieści Aldousa Huxleya Diabły z Loudun i na dramacie Demony Johna Whitinga. Pomysł był nośny, choć niezbyt oryginalny. Dwa lata wcześniej Demony wystawił Andrzej Wajda w warszawskim Teatrze Ateneum. Jarosław Iwaszkiewicz „spolszczył” tę historię w Matce Joannie od Aniołów w 1942 roku, dekadę przed wydaniem dzieła Huxleya. W roku 1961 Jerzy Kawalerowicz zdobył w Cannes Srebrną Palmę za film na motywach opowiadania Iwaszkiewicza. Penderecki połknął haczyk, uznawszy, że temat ma szansę znaleźć oddźwięk w dyskursie kulturowym ówczesnej Europy.

Jego pierwsza opera Diabły z Loudun powstała na zamówienie Rolfa Liebermanna, dyrektora Staatsoper Hamburg. Niemieckie libretto Penderecki napisał sam. Stworzył dzieło potężne w zakroju, zarówno w warstwie narracyjnej, jak czysto muzycznej, ściśle powiązane z niedawną Pasją. Zespół pracujący przy Diabłach składał się pierwotnie z trzech osób: Pendereckiego, Swinarskiego oraz odpowiedzialnego za stronę muzyczną Henryka Czyża. Zanim jednak doszło do prapremiery – 20 czerwca 1969 roku – panowie zdążyli się pokłócić. Kompozytor i dyrygent nie zgadzali się w kwestiach muzycznych. Swinarski odbijał się od obydwu i w kwestiach inscenizacyjnych mógł liczyć tylko na siebie.

Efekt kulawej współpracy został bardzo źle przyjęty przez krytykę. Najmocniej oberwało się Swinarskiemu – za statyczną, przeładowaną wizualnie inscenizację, kojarzącą się raczej z rekonstrukcją francuskiej opery historycznej niż ze współczesną operą z uniwersalnym przesłaniem. Byli też krytycy, którzy nie zostawili suchej nitki na muzyce. Antoine Goléa zastanawiał się na łamach „Journal de musique français”, czy kompozytor, jego zdaniem dziwnie obojętny na dramat bohaterów, nie kierował się w wyborze tematu wyłącznie pragnieniem wzbudzenia sensacji. Heinz-Klaus Metzger z Norddeutscher Rundfunk nazwał utwór dosadnie „muzyczną sraczką”. Ci, którzy przyjęli Diabły przychylniej, doceniając awangardowe elementy opery, wciąż nie wiedzieli, jak się odnieść do cech niewątpliwie konserwatywnych, między innymi podziału na trzy akty i linearnej narracji. Zarzucali Pendereckiemu niespójność konstrukcji postaci Grandiera, który w finale przeistacza się z człowieka z krwi i kości w niejasną metaforę – męczeństwa Chrystusa? A może cierpień narodu polskiego?

Kto wie, jak rozwinęłyby się operowe ambicje Pendereckiego, gdyby nie „druga prapremiera”, dwa dni później w Stuttgarcie. Sam fakt jej przygotowania świadczy o podejściu niemieckich organizatorów życia muzycznego do opery współczesnej: dwa teatry w krótkim odstępie czasu podjęły ryzyko wystawienia dzieła wymagającego ogromnych nakładów sił i środków, w dodatku autorstwa obcego kompozytora. Inscenizacja stuttgarcka okazała się triumfem. Koncepcję Günthera Rennerta wychwalano za wszystko, czego zabrakło u Swinarskiego: drapieżność, dosłowność, naturalizm, wstrząsające sceny tortur Grandiera. Paul Moor donosił na łamach „Financial Times”: „Ktokolwiek oglądał tylko przedstawienie hamburskie, w gruncie rzeczy nie widział, ani nie słyszał opery Pendereckiego. Musi mi zatem uwierzyć na słowo, że kompozytor stworzył imponujące i wielkie dzieło”. Ernst Günter Engelhard z „Frankfurter Rundschau” zakończył recenzję słowami: „Świat muzyczny nie stracił Pendereckiego. A teraz zyskał go jeszcze teatr”.

Znamienne, że późniejsza zaledwie o kilka miesięcy premiera amerykańska w Santa Fe – znów w inscenizacji Swinarskiego, podobno nieróżniącej się zasadniczo od hamburskiej – spotkała się na ogół z dobrym przyjęciem. Część krytyki nowojorskiej wypominała Rudolfowi Bingowi, dyrektorowi Metropolitan Opera, że wypuścił z rąk arcydzieło. Tym razem jednak chwalono przede wszystkim Swinarskiego; partyturze Pendereckiego zarzucano dłużyzny i epatowanie brzydotą. Zdaniem Johna Ardoina, recenzenta „The Dallas Morning News” i autora kilku znakomitych książek o Marii Callas i Wilhelmie Furtwänglerze, muzyka Diabłów znacznie lepiej sprawdziłaby się jako ścieżka dźwiękowa do ekranizacji któregoś z pierwowzorów libretta. Harold C. Schonberg, jeden z najbardziej wpływowych krytyków w Stanach Zjednoczonych, wytknął Diabłom wątłość dramaturgiczną.

Dziś Diabły z Loudun uchodzą za najlepsze, a z pewnością najbardziej popularne dzieło operowe Pendereckiego. Kompozytor doliczył się blisko czterdziestu inscenizacji, między innymi w Niemczech, Austrii, Francji, Włoszech, Szwajcarii i Portugalii. Warto jednak zaznaczyć, że przez wiele lat utwór wzbudzał mieszane uczucia, zarówno krytyków, jak i widowni, która często głosowała nogami. Premiera w Sadler's Wells Opera w Londynie (1973) wzbudziła podobne reakcje jak w Stanach: krytycy, wśród nich Elizabeth Forbes, wychwalali pod niebiosa reżyserię Johna Dextera, znacznie mniej miejsca poświęcając muzyce, wciąż jeszcze obcej wrażliwości Brytyjczyków.

Trudno więc się dziwić, że w 1973 roku, gdy zaledwie czterdziestoletni kompozytor otrzymał od Lyric Opera w Chicago zamówienie na dzieło sceniczne uświetniające obchody dwusetlecia Stanów Zjednoczonych, podniosły się głosy protestu. Penderecki z tym większą determinacją wywiązał się z umowy: skomponował coś w rodzaju opery-oratorium, dzieło nazwane później sacra rappresentazione. Nawiązał współpracę z Christopherem Fry’em, angielskim poetą i dramaturgiem, który dokonał tyleż karkołomnej, co mistrzowskiej adaptacji legendarnego poematu Johna Miltona. Premiera Raju utraconego, planowana w 1976 roku, opóźniła się o dwa lata. Znów nie obyło się bez napięć i konfliktów, zarówno z wykonawcami, jak i z zespołem inscenizatorów: reżyser Virginio Puecher demonstracyjnie złożył rezygnację na kilka dni przed próbą generalną. Ostatecznie zastąpił go izraelski tancerz i choreograf Igal Perry.

Inscenizacja (premiera 29 listopada 1978 roku) pochłonęła niewyobrażalne w tamtych czasach koszty. Spotkała się z przyjęciem dość ciepłym, dalekim jednak od entuzjazmu. Wspomniany już Schonberg pisał kąśliwie, że Penderecki nadał nowy wymiar pojęciu eklektyzmu. W bardziej przychylnym tonie wypowiedział się John Von Rhein z „Chicago Tribune” – zaznaczył wprawdzie, że nie jest to opus magnum w twórczości polskiego kompozytora, wyróżnia się jednak na tle nielicznych w ofercie programowej oper współczesnych. Od tamtej pory statyczny, trudny w odbiorze Raj utracony wzbudzał tyleż żarliwe, co sprzeczne opinie, skłaniał też do pytań o sens adaptacji tak złożonego arcydzieła literackiego. Po wznowieniu w Mediolanie i kilku kolejnych inscenizacjach, między innymi w Stuttgarcie i Münster, zniknął z horyzontu na dłużej, przynajmniej za granicą.

Pierwszą operą, w której twórca osiągnął całkowitą spójność dramaturgii muzycznej z w pełni już skrystalizowanym językiem kompozytorskim, była dopiero Czarna maska: jednoaktówka, a właściwie rozbudowana, „sytuacjonistyczna” scena dramatyczna na motywach zapomnianej sztuki Gerharta Hauptmanna Die schwarze Maske, napisana na zamówienie Festiwalu w Salzburgu i zaprezentowana w 1986 roku w inscenizacji Harry’ego Kupfera – zarazem współautora niemieckiego libretta, pod którym podpisał się także Penderecki. Tym razem reakcja publiczności zdecydowanie rozminęła się z reakcją krytyki. Horst Koegler ze „Stuttgarter Zeitung” podrwiwał z widzów, którzy przyjęli Czarną maskę, jakby Penderecki „wniósł do repertuaru nową Salome". Tylko Heinz Josef Herbort z „Die Zeit” odważył się nazwać utwór „kamieniem węgielnym nowej epoki”, chwalebnym przykładem redefinicji wydrwiwanej „opery literackiej”. Równie niejednoznacznie przyjęto tę samą produkcję w wiedeńskiej Staatsoper. Dwa lata później utwór zaprezentowano w Santa Fe Opera w ujęciu niemieckiego reżysera Alfreda Kirchnera. Recenzenci zareagowali chłodniej niż w przypadku Diabłów, wyraźnie już zmęczeni mroczną estetyką Pendereckiego. Donal Henahan zasugerował w „New York Timesie”, że w innym życiu kompozytor sprawdziłby się doskonale jako producent hollywoodzkich horrorów. Zostawmy na boku zasadność tych zarzutów, tym razem przesądziły o dalszych losach utworu. Od 1988 roku Czarna maska nie doczekała się ani jednej inscenizacji poza Polską.

Penderecki wyciągnął wnioski z tej gorzkiej lekcji. Wrócił do pomysłu, który chodził mu po głowie co najmniej od 1959 roku, kiedy obejrzał w warszawskiej Stodole „fantazję skandaliczną” Bogusława Choińskiego i Jana Gałkowskiego na motywach Ubu króla Alfreda Jarry’ego. Na początku lat siedemdziesiątych namówił Jerzego Jarockiego do zaadaptowania dramatu na libretto. Prace nad muzyką trwały blisko dwadzieścia lat. „Zawsze były jakieś przeszkody. Może to nie był czas na pisanie opery komicznej. Żeby podjąć się takiej pracy, trzeba mieć dystans nie tylko do innych kompozytorów, ale i do własnej muzyki” – wyznał Penderecki w 1991 roku, przed prapremierą opery Ubu Rex w reżyserii Augusta Everdinga i scenografii Rolanda Topora, która zainaugurowała letni festiwal Bayerische Staatsoper w Monachium.

Pozornie beztroska wycieczka kompozytora w dziedzinę stylu buffo nie spotkała się jednak z uznaniem publiczności, a i krytycy nie kryli zaskoczenia. Od twórcy, który był wówczas u szczytu sławy, spodziewali się czegoś na miarę Śpiewaków norymberskich Wagnera lub Verdiowskiego Falstaffa. Dostali groteskową, postmodernistyczną grę z konwencją, która w przeciwieństwie do wcześniejszych dzieł scenicznych Pendereckiego nie uwzględniła prób redefinicji formy. John Rockwell pisał po premierze, że partytura Ubu jest wprawdzie skonstruowana po mistrzowsku, ale brakuje jej wdzięku. Dodał też złośliwie, że jeśli kompozytor chciał złożyć hołd Rossiniemu, to on na miejscu Rossiniego poczułby się co najmniej zakłopotany. Żywot Ubu Rexa na światowych scenach okazał się jeszcze krótszy niż w przypadku Czarnej maski w 2004, rok po wystawieniu w warszawskim Teatrze Wielkim-Operze Narodowej, spektakl zaprezentowano gościnnie w Londynie. Krytyka podzieliła się na niespecjalnie zachwyconych i całkowicie zdegustowanych, jak Tom Service z „Guardiana”, który określił dzieło mianem „mdłej opery mydlanej” i ocenił całość na jedną gwiazdkę, miażdżąc też inscenizację Krzysztofa Warlikowskiego, „tyleż ambitną, co nieudolną”.

I tak historia zatoczyła koło, powracając do Diabłów z Loudun, aczkolwiek w nieco innej postaci, gruntownie zrewidowanej przez autora, który z jednej strony wprowadził do partytury elementy swego późniejszego języka kompozytorskiego, z drugiej zaś odrobinę „przysunął” akcenty dramaturgiczne ku pierwotnej wersji z 1969 roku – przed kopenhaską premierą w reżyserii Keitha Warnera w 2012 roku. Tym razem krytycy byli zgodni w pochwałach; niektórzy, między innymi Shirley Apthorp, próbowali przy tej okazji usprawiedliwiać kolegów recenzujących dwie pierwsze inscenizacje: „być może potrzeba dystansu, by w pełni docenić mistrzowski splot tej narracji”. 

Równie szerokim echem odbił się spektakl Diabłów w Bayerische Staatsoper, wyreżyserowany w 2022 roku przez Simona Stone’a. Po tym przedstawieniu, wyróżnionym ostatecznie prestiżową niemiecka nagrodą OPER!, pojawiły się także recenzje mniej pochlebne, wszyscy jednak przyznali, że dzieło Pendereckiego angażuje słuchacza od pierwszej do ostatniej nuty, przenika na wskroś, skłania do refleksji nad pożałowania godną kondycją obecnego świata.

Chyba rzeczywiście czas spojrzeć z dystansu na opery Pendereckiego, które wykazują szereg cech z formalnego punktu widzenia osobliwych i nie zawsze zrozumiałych dla zagranicznego odbiorcy. Na razie tylko jedna z nich – Diabły z Loudun – jest w stanie poruszyć każdą skałę i wstrząsnąć nawet wrogiem jego twórczości. Cóż, jako wielbicielka Czarnej maski i Raju utraconego muszę się z tym pogodzić.