Artykuły

Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter
John Keats

Fedra miała być piątą operą twórcy Diabłów z Loudun, Raju utraconego, Czarnej maski i Ubu Rexa. Była utworem wyczekiwanym przez muzyczny świat, jednym z pomysłów, do których kompozytor powracał regularnie. Niestety, Krzysztof Penderecki zdążył napisać jedynie fragmenty, które nie łączą się w pełną formę.

Kompozytora fascynowała opowieść o żonie Tezeusza, próbującej pod nieobecność męża uwieść pasierba Hipolita. Odrzucona wiesza się, zostawiając list, w którym oskarża przybranego syna o próbę zdobycia jej. Prawykonanie Fedry w Wiener Staatsoper zaplanowano na 2015 rok, przełożono na 2019, w końcu umowa z kompozytorem została rozwiązana.

Pierwsze pomysły do Fedry pojawiły się przed powstaniem Ubu Rexa, a nawet przed Diabłami z Loudun, czyli w latach sześćdziesiątych. Kompozytor układał niemieckojęzyczne libretto, czerpiąc głównie z tragedii Jeana Racine’a, ale posiłkował się też dramatami Eurypidesa i Seneki – u rzymskiego filozofa znalazł teksty dla chóru, którego partia miała być rozbudowana i nader ekspresyjna. W roli Fedry widział Ewę Podleś, o czym wspominał w wywiadach w 1990 roku. W Wiedniu pod rozwagę brana była Nina Stemme. Partię Hipolita miał śpiewać liryczny baryton.

Dominique Meyer opowiadał mi przy mikrofonie w 2016 czy 2017 roku, że towarzyszy mu pełen niecierpliwego wyczekiwania namysł nad tym, co Krzysztof Penderecki – „późny Penderecki” – napisze, jaką formę nada znanemu mitowi, wreszcie jakim językiem się wypowie. Premiera Fedry miała być ukoronowaniem jego długoletniej dyrekcji w Wiener Staatsoper, jednym z tych wydarzeń, którymi wyznacza się dekady w historii muzyki. Być może kolejnym szokiem, porównywalnym do tego, który wywołały Diabły z Loudun w 1969 roku. Albo kolejnym zadziwieniem przemianami stylistycznymi trudnego do uchwycenia Proteusza muzyki współczesnej, przypominającym reakcję słuchaczy na muzyczny dialog z opus magnum Johna Miltona. Raj utracony Krzysztof Penderecki pisał dla uświetnienia dwustulecia Stanów Zjednoczonych, które przypadało w roku 1976 (spóźniona premiera tego sacra rappresentazione odbyła się w Lyric Opera w Chicago dwa lata później). Albo kolejnym neurotyczno-estetycznym wstrząsem, jak Czarna maska prawykonana na festiwalu w Salzburgu w 1986 roku. A może przekorny kompozytor planował przemycić w opowieści o Fedrze dawkę sardonicznego humoru, który przepełniał jego grand opera macabre – jak określał to Michał Bristiger – czyli Ubu Rexa, prawykonanego w Monachium w 1991 roku? Pełne wyczekiwania napięcie Krzysztof Penderecki zburzył zupełnie inaczej – porzucając Fedrę. Uciekł przed nią do Austerii Juliana Stryjkowskiego.

W owym czasie miałem wielokrotnie okazję z nim rozmawiać. Na jedno ze spotkań przywiozłem mu do Krakowa ex libris Stryjkowskiego, który podarowała mi Grażyna Bristigerowa. Na stoliku w pracowni leżały książki, papier nutowy, miejsca pozostało tak niewiele, że maleńki ex libris ledwie się zmieścił. Krzysztof Penderecki przypatrywał mu się w zadumie. I swoim zwyczajem milczał. „To jest bardzo trudny temat” – powiedział w końcu. Ciekawiło mnie, co zamierza zrobić z chasydyzmem, którym przepojona jest powieść Stryjkowskiego. Odpowiedział: „Proszę pana, ja jestem urodzony w Dębicy. W naszym domu, który był też bankiem, bo dziadek założył pierwszy bank kredytowy w Dębicy, mieliśmy bardzo duży ogród. I po drugiej stronie ogrodu mieszkali chasydzi. I ja jako dziecko ciągle tam chodziłem, bo oni pięknie śpiewali i tańczyli. To, że tańczyli, zawsze bardzo mnie interesowało. I ja to mam od tego czasu w uszach. To nie jest dla mnie żaden problem, napisać. Część musi być w jidysz, część musi być po hebrajsku, wtręty muszą być ukraińskie, szczególnie Jewdocha, która musi mieć swoją dumkę. To nie jest prosta forma”. Znowu zapadła cisza, po której – jakby samego siebie wyrywając z dawnych wspomnień – powiedział, że niewiele lat później jako dziecko widział likwidację dębickiego getta.

Po krótkiej ucieczce do świata Austerii powrócił do Fedry. Nie zdążył jednak nadać jej pełnej formy, zaś Dominique Meyer nie zgodził się na wykonanie fragmentów dzieła. Na Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien odbyło się jednak sympozjum, które miało towarzyszyć premierze. Krzysztof Penderecki spotkał się ze studentami, którzy – jak mi się zdawało – czekali na prosty przepis na to, jak być wziętym (a najlepiej od razu wielkim) kompozytorem. Usłyszeli, że żyją zbyt wygodnie, że nie zaznali wojny i cierpienia, które kształtują człowieka pragnącego tworzyć. Byli w szoku. Protestowali. Rozmowa szybko zeszła na inne tory. „Wiem dokładnie, co maestro chciał powiedzieć – szepnęła mi na ucho Susanne Zapke, prorektorka uniwersytetu – rzecz jednak w tym, że oni naprawdę nie potrafią tego pojąć”.

Wówczas, w Wiedniu, Krzysztof Penderecki wciąż planował dokończyć Fedrę. Zabrakło mu czasu. Część fragmentów i szkiców opracował Jerzy Dybał i z wielkim powodzeniem zaprezentował w Warszawie z solistami oraz zespołami Filharmonii Narodowej w lutym 2023 roku. Zbyt ich mało, by dały obraz całego dzieła. Są jednak niezwykłe i przejmujące. Wiele w nich nawiązań do dzieł wcześniejszych. Ma się wrażenie, że kompozytor swobodnie odwołuje się do swoich licznych estetyk, szukając sumy, wypowiedzi ostatniej, jeśli nie ostatecznej. Lubię wyobrażać sobie, że muzyczne okruchy nieukończonej opery są cudem ocalałymi fragmentami rozbitej greckiej wazy, na której widać fragmenty czarnofigurowych postaci: Hipolita, Tezeusza, Fedry...

Może właśnie na tym polega ich piękno, że są jedynie fragmentami. Fragmentami należącymi do tej samej dziedziny, co „niedosłyszana melodia” Johna Keatsa z wiersza z Ody do urny greckiej.