Przedłużająca się uwertura
Scenę wypełniają drewniane ramy podzielone na mniejsze i większe prostokąty. To rzeczywistość prowizoryczna, niepełna, ledwie zarysowana, która wkrótce zniknie bezpowrotnie. Wujaszek Wania z roku 1896 nie zwiastuje jeszcze tak jednoznacznie końca starego porządku. W późniejszych o cztery lata Trzech siostrach widać go wyraźniej, ale dopiero w Wiśniowym sadzie formułowana przez Czechowa diagnoza staje się znacznie bardziej radykalna.
W Wujaszku Wani z Teatru 6. Piętro aktorzy ogrywają scenografię na różne sposoby. Siadają bądź ustawiają się w pustych ramach, jakby pozowali do zdjęć, jakby chcieli na moment zastąpić nieistniejące obrazy i wlać w nie życie. Chwilami pełnią rolę eksponatów w zapomnianej galerii portretów. Początkowo wydaje się, że wiodącym motywem spektaklu w reżyserii Andrzeja Bubienia będzie wątek odchodzącego świata. Szybko jednak ten trop interpretacyjny rozmywa się w serii epizodów i scen, które nie chcą ułożyć się w całość.
Mocną stroną przedstawienia są aktorzy. Niestety, reżyser tylko częściowo wydobywa tkwiący w nich potencjał. Iwana Wojnickiego gra Wojciech Malajkat, który wydaje się idealny do tej roli. Bubień zamyka jednak tę postać w kilku gestach, degradując Czechowowski pierwowzór. Aktor kiwa się w tył i w przód, jakby cierpiał na chorobę sierocą, lub niespokojnie wodzi dłonią po twarzy, co z kolei sugeruje dolegającą mu nerwicę. Malajkatowi bardzo trudno pozbyć się przyklejonej „gęby”, a przecież to on jeden ma odwagę podważyć pomysł Sieriebriakowa i gwałtownie zaprotestować przeciw jego wizji przyszłości. Akt buntu Wojnickiego należy do najlepszych momentów przestawienia. Życiowy bankrut zmienia się nagle w bezkompromisowego rebelianta, który kontestuje scenariusz zaprojektowany przez egoistycznego profesora. Próbuje nawet zabić Sieriebriakowa, ale pudłuje. Jego zryw przemienia się w farsę, on sam w postać rodem z wodewilu.
Iwan Wojnicki w ujęciu Malajkata wydaje się chwilami znacznie bardziej interesujący niż pochłonięty utopijną wizją ratowania lasów Astrow. To przesunięcie akcentów można by uznać za ciekawy pomysł, gdyby przeprowadzono go konsekwentnie. Astrow w interpretacji Michała Żebrowskiego sprawia wrażenie oderwanego od rzeczywistości marzyciela i romantyka. Fascynacja Heleną wypływa z uwielbienia dla jej urody, która stanowi zjawisko w świecie bezbarwnych, nijakich indywiduów. Zaraz potem, jak wyzna żonie profesora miłość, pada razem z nią na scenę i jak w transie całuje oszołomioną kobietę. Wydaje się, że namiętność odebrała mu zdolność racjonalnej oceny sytuacji. Absurdalne położenie zmienia amanta w błazna, a wzniosłe uczucie w karykaturalne zaloty. Jednak zbyt gruba kreska, jaką reżyser rysuje tę scenę, mieści się w konwencji sitcomu, a nie Czechowowskiego dramatu.
Najlepszą rolę w spektaklu tworzy Anna Dereszowska jako Helena. Skupia na sobie uwagę mężczyzn, jest piękna, dumna, wyniosła, a jednocześnie wrażliwa, samotna, nieszczęśliwa. Najmocniej ze wszystkich postaci odczuwa nieodwracalność swego losu. Wie, że zestarzeje się u boku stetryczałego hipochondryka i kabotyna.
Sonia w interpretacji Doroty Krempy przez cały czas jest tak samo naiwna, dziewczęca, niedojrzała, a przecież niemożliwa miłość, jakiej doświadcza, każe jej wydorośleć zbyt szybko. Powtarzane przez nią do znudzenia życiowe motto, że trzeba pracować, staje się pusto brzmiącym frazesem, podobnie jak dla Iriny z Trzech sióstr, którą tak bardzo przypomina.
Galerię Czechowowskich postaci dopełnia Sieriebriakow Piotra Machalicy. Potężna postura i pozycja, jaką zdołał osiągnąć w życiu, daje mu przewagę na innymi. Każde jego wejście na scenę nabiera charakter ceremonialnej procesji w towarzystwie orszaku złożonego z członków rodziny. Przywodzi na myśl nadmarionetę, która wprawdzie żyje, ale sens egzystencji odnajduje w analizowaniu przeróżnych dolegliwości, z podagrą na czele.
Należy też wspomnieć o mniejszych rolach. Tielegin w wykonaniu Miłogosta Reczka to skromny, szary człowiek, który za dewizę uznaje unikanie konfliktów. Postać tragiczna, ale niepozbawiona rysów komicznych. Joanna Żółkowska jako Maria Wojnicka, ubrana w spodnie i marynarkę, z włosami obciętymi na chłopczycę wygląda jak emancypantka. W rzeczywistości jej uległość wobec Sieriebriakowa i rodzaj uwielbienia, jakim go darzy, każe na nią patrzeć jako na modelowy wytwór patriarchalnego układu sił. Bardzo dobra jest Irena Jun jako stara niania Maryna, która reprezentuje świat odchodzących wartości. Do niej należą pierwsze i ostatnie słowa w spektaklu. Zdarzenia toczą się po kręgu, żeby w finale wrócić do punktu wyjścia.
Tak rozegrane zakończenie mogłoby stanowić klamrę przedstawienia. Tymczasem w Wujaszku Wani po ostatnich słowach rozlega się muzyka rozkręcona na ful. Ścieżka dźwiękowa również w innych miejscach niepotrzebnie podkreśla klimat spektaklu. Kompozytor puszcza wodze inwencji. Raz proponuje muzykę przywodzącą na myśl filmy sensacyjne, innym razem nawiązuje do aury mrocznego thrillera, a kiedy indziej wprowadza widzów w konwencję ckliwego melodramatu. W wielu kluczowych momentach kompozycje autorstwa Piotra Salabera płyną niezależnym nurtem, bez związku z tym, co dzieje się na scenie. Rywalizują z aktorami i zagłuszają wypowiadane przez nich kwestie. Szkoda, bo to właśnie na aktorów warto zwrócić uwagę, na ich warsztat, doświadczenie, umiejętność prowadzenia ról i rozmawiania ze sobą tekstem Czechowa. Na co dzień nie tworzą zespołu, a każde z nich pochodzi z innego teatru. Taki model pracy na scenie nadal wzbudza u nas nieufność, podczas gdy projekty realizowane przez teatry, których fundament stanowi kształtowany przez lata zespół, traktuje się z wyższością. W przypadku Wujaszka Wani zawodzi jednak reżyser, a nie model teatru. Przedstawienie w reżyserii Andrzeja Bubienia przypomina ciągnącą się w nieskończoność uwerturę. Na próżno czekamy, aż Czechowowskie motywy zdołają się rozwinąć i złożyć w spójną wizję świata.
