Artykuły

Jeżeli ktoś ma teatrowi za złe nadmiar przemocy, niech czyta zaprzyjaźnionych z Grecją poetów XX-wiecznych - Mandelsztama, Herberta, Brodskiego. Tyle że ich wiedza jest i okrutna, i radosna, polityczna i poetycka, i nigdy nie jest jednoznaczna - pisze Małgorzata Dziewulska w Dzienniku.

Podobno teatr uwolnił się ostatnio od wszelkich ciężarów oraz zobowiązań. Można się z tym łatwo zgodzić, dodając tylko, że uporczywie stara się robić takie właśnie wrażenie. Tymczasem jego stanem naturalnym jest dziś, tak jak zawsze, stan dialogu. Obowiązująca konwencja uwolnienia w świecie dramatu antycznego jest mało przydatna, bo nie mamy się tu od czego uwalniać - prawie nic nie wiemy. W świecie dramatu antycznego niewiedza jest kluczowa, jest wręcz punktem wyjścia. Jak zachować się wobec niejasności? Antygona może być komuś potrzebna dla jakiejś chwilowej ekspresji, ale by podejść do niej mniej obcesowo, potrzebne jest pewne zaprzyjaźnienie... Prawie niemożliwe, bo intymna więź z tamtymi historiami, a może przede wszystkim z postaciami, wydaje się niemal nie do osiągnięcia. Dziś wiemy, jak bardzo są od nas daleko, przeminęła owa dość komiczna pewność biorąca Grecję antyczną za wiek dziecinny naszej cywilizacji, a jej religię za "pogańską". Przeciwnie, szerzy się pogląd, iż tragedia grecka była teatrem misteryjnym, a są wtajemniczeni, którzy uważają, że nie były to żadne sztuki teatralne, tylko teksty religijne. Dziś, jak mówią, mamy kryzys znaku i nowa publiczność woli pożar od iluminacji, obecność od przedstawiania. Toteż ceniona jest aura lęku, traumy, odsłonięcie się nieoczekiwanego, może nawet obecność perspektywy fatalnej... Ma to związek z nowym zainteresowaniem antykiem.

Takich chwil było już w przeszłości wiele. Dla młodego polskiego teatru punktem odniesienia jest dziś często teatr niemiecki. I choć nie wszystkim się to podoba, jest faktem, że jesteśmy świadkami naturalnego pokonywania przepaści, jaką propaganda PRL wykopała pomiędzy historycznie bliskimi sobie kulturami teatralnymi. Zaś siłę tragedii greckiej w niemieckim wydaniu zawsze stanowiło znajdowanie oparcia w tradycji zbudowanej przez wielkich poetów, najpierw Goethego i Schillera, a potem Kleista i Hölderlina. W latach 70., w aurze fermentów po 1968 roku, podniesiono w Berlinie bunt przeciw scenicznym sandałom, równym liniom chóru, rytmizowanym falom głosów i ich podyktowanym przez filologów wystudzonym emocjom. Za punkt wyjścia przyjęto świadomość, że prawie nic nie wiemy, a zarazem konieczność przyjęcia w dialogu z greckimi tekstami postawy osobistej. Ten projekt, nowy i radykalny, zapożyczono od Pasoliniego. Był to wynik dialogu z jego filmową "Medeą" [na zdjęciu] z 1969 roku. Pasolini w gwałtownym twórczym geście otworzył przestrzeń prawdziwie zaraźliwą, o smaku barbarzyństwa i archaizującej egzaltacji, gdzie odbiorem rządzą mechanizmy transgresyjne. Bóg barbarzyńskich pasterzy był uśmiechnięty i okrutny, a w tragedii panował wewnętrzny ruch ekstazy i ironii, bezpośredniości i dystansu. Warto pamiętać, że Pasolini był również poetą, i być może otwierał pewną księgę inspiracji, jakie poeci - zawsze bliżsi antykowi niż żyjący chwilą obecną teatr - ofiarowali w ostatnim półwieczu scenie. Z eksperymentów reżyserskich Petera Steina również wyłonił się świat straszny i jaskrawy, za chwilę jednak zmienność teatru kazała dystansować się do owych świeżo odkrytych norm "greckości". Z tamtych emocji powstał po sześciu latach spektakl stricte polityczny. "Oresteja" Ajschylosa w inscenizacji Steina z 1980 roku to była przede wszystkim Grecja polityczna i obywatelska. Chór opisany był scenicznie jako niemieckie społeczeństwo lat wojny - chwiejne, o dwuznacznych reakcjach wobec rozpętanej przez dynastię jatki.

Teatr nie jest już w centrum życia obywatelskiego, i może dlatego bardziej dziś inspiruje inne historyczne przedstawienie powstałe w ramach tamtego przedsięwzięcia berlińskiej Schaubühne (tym bardziej że zostało doskonale sfilmowane). W "Bachantkach" Eurypidesa w reżyserii Klausa Michaela Grubera po raz pierwszy pojawił się stechnicyzowany świat nowoczesnej sceny. Na początku, w Prologu, Dionizos był - niejednoznacznie - pacjentem kliniki psychiatrycznej. Parkiet wielkiej, białej, sterylnej przestrzeni był tam czyszczony z archaicznego brudu przez elektryczny wózek, a przybywający do Teb bóg został przedstawiony jako człowiek w stanie kryzysu, doświadczający obcości i odrzucenia, naznaczony kalectwem. Dla czytelników Hölderlina było jasne, że ta postać ma wiele wspólnego z podmiotem jego wierszy, z późnoromantycznym jąkającym się ciemnym szaleńcem. To była Grecja wizyjna, zarazem poetycka w zupełnie nowy sposób, sakralna i polityczna. Szukanie źródeł, dalekich początków, przy okazji spektaklu Grubera można porównać do słuchania echa. A echa nie da się złapać w rękę. Dlatego być może najwłaściwszym stosunkiem do źródeł jest dystans, nasłuchiwanie tonacji, czekanie bez aspirowania do domniemanego szczęścia, jakie daje "powrót do źródeł".

Udawało się to poetom i malarzom. Teatr artystyczny powstał zbyt niedawno i nie ma długiej historii obcowania z tamtym światem. Pożyczył z niego wizerunek człowieka jako zawsze winnego, z nieodłącznym obrazem ścigających go Erynii. Dobrze znamy go od Wyspiańskiego. Polskie obcowanie z antykiem to historia rwania się wątków, a jednak obfitująca w wielkie zbliżenia, wielkie "słuchania echa". W najnowszych czasach Zbigniew Herbert podarował nam Grecję Apolla i Marsjasza - piękną i nieprawdopodobnie okrutną. Ten ton odkrywanego spod zimnych kompetencji okrucieństwa jest może również najsilniejszy w obecnym procesie ponownego zbliżania się teatru do Greków. Więc jeżeli ktoś ma teatrowi za złe nadmiar przemocy, niech czyta zaprzyjaźnionych z Grecją poetów XX-wiecznych - Mandelsztama, Herberta, Brodskiego. Tyle że ich wiedza jest i okrutna, i radosna, polityczna i poetycka, i nigdy nie jest jednoznaczna. Proponuje spotkanie z niebywale odległą realnością, co do której jednocześnie mamy przekonanie, że ona na pewno, ponad wszelką wątpliwość - była. A więc jakoś jest dalej. Taka postawa jednak nie pozwoli wydać w teatrze głosu jak grzmot, tylko raczej taki głos, który jest mieszaniną intymności i dystansu, wyrażający niepewny świat, gdzie wszystko jest olśniewająco jasne, pozostając jednocześnie całkowicie niewyjaśnione.