Artykuły

Niebezpieczne bywają utarte formułki i opinie dotyczące różnych dzieł muzycznych. Powtarza się je po wielekroć, czasem trochę bezmyślnie, bez sprawdzenia zasadności, gdy tymczasem bliższe przyjrzenie się sprawie pokazuje niejednokrotnie, że albo w ogóle nie odpowiadają one rzeczywistości, albo na przestrzeni lat przestały być z nią zgodne i rzecz wymaga jakiejś weryfikacji.

Dotyczy to zwłaszcza tak zwanej popularności. Przyjęło się np. uważać, iż Polonez A-dur Chopina, to utwór niebywale wręcz popularny i ograny — a nikt jakoś nie zauważa faktu, że dzisiaj pośród Chopinowskich „wielkich” polonezów ten właśnie jest najrzadziej bodaj wykonywany przez pianistów. Podobnie ma się rzecz i z Napojem miłosnym Gaetana Donizettiego. Mówi się: „To jedna z najsłynniejszych oper epoki belcanta”, gdy w rzeczywistości owa słynność ogranicza się jedynie do lirycznej romanzy Nemorina z II aktu, istotnie ogromnie popularnej, natomiast dzieło w całości jest miłośnikom opery o wiele mniej znane, niż chociażby Lucia z Lammermooru czy Don Pasquale tego samego kompozytora i na scenach pojawia się wcale nie za często. Dość powiedzieć, że w Polsce po 1945 roku wystawiono Napój miłosny, jak dotąd, zaledwie trzy razy — tyle samo, co Makbeta Verdiego, o którym wszyscy wiedzą, iż jest operą bardzo rzadko grywaną.

Że natomiast Napój miłosny należy do najznakomitszych dzieł w obfitym dorobku Donizettiego, a nawet w całej włoskiej muzyce operowej pierwszej połowy XIX wieku, co do tego nie ma żadnych wątpliwości. Wiarosław Sandelewski w swej cennej monografii słusznie zwrócił uwagę na widoczną tu wyjątkową „kunsztowność charakterystyki osób i sytuacji”. Przy tym zaś każda bodaj aria czy scena zespołowa jest prawdziwym klejnotem doskonałości formy dobrego smaku, a gdzieniegdzie i muzycznego humoru — aby wymienić choćby trzy całkowicie różne w swym charakterze fragmenty opery, jak wspaniały monolog Dulcamary z I aktu, wspomniana już romanza Nemorina oraz kapitalny duet Nemorina i sierżanta Belcore (utrwalony m.in. w niedoścignionym nagraniu Carusa i Giusepne’a de Luca). No i — mało kto, jak się zdaje zauważa, iż powstały w 1831 roku Napój miłosny w pewnych swych partiach zapowiada już no trosze nurt opery lirycznej, który na dobre rozwinąć się miał dopiero w drugiej połowie stulecia…

Trzecie i ostatnie ze wspomnianych wystawień Napoju miłosnego u nas miało miejsce całkiem niedawno, bo w listopadzie ubiegłego roku we Wrocławiu. Wyreżyserował je włoski gość Giovanni Pampiglione, który swego czasu przygotował tam już kapitalna inscenizację Włoszki w Algierze. Tym jednak razem postanowił on snadź „ulepszyć” nieco libretto Felice Romaniego, wobec czego przedstawienie Napoju miłosnego jak to zwykle w podobnych przypadkach bywa, obok niewątpliwych zalet zawiera także momenty co najmniej wątpliwe i nie dające się logicznie wytłumaczyć. Tak więc przede wszystkim płocha Adina nie jest u Pampiglionego skromną wieśniaczką, ale zamożną dziedziczką, właścicielką — lub córką właścicieli — posiadłości z pięknym pałacykiem, wyczarowanym w całej okazałości na wrocławskiej scenie za sprawą włoskiego także scenografa Santiego Migneco. Można się domyślać, że asumpt do takiej koncepcji dała reżyserowi pierwsza scena opery, kiedy Adina, otoczona gronem kobiet, czyta na głos starą legendę o Tristanie i Izoldzie.

Jest to istotnie sytuacja mało prawdopodobna w odniesieniu do prostej wieśniaczki, zaś jak najbardziej na miejscu, gdy idzie o nudzącą się widocznie bezczynnym życiem panienkę z dobrego domu. Niestety dalej wynikają z tego gorsze znacznie niekonsekwencje. Po pierwsze bowiem, nie jest przy takim ujęciu jasna kondycja społeczna Nemorina; widać tylko wyraźnie, że nie jest Adinie równy stanem (być może młody oficjalista w majątku?), może zatem do niej wzdychać, trudno mu natomiast marzyć, iż jego właśnie wybierze ona jako swego przyszłego męża i nawet pokaźny spadek po bogatym wuju staje się w takiej sytuacji znacznie mniej przekonującym argumentem.

Jeszcze więcej straciła na prawdopodobieństwie cała historia z sierżantem Belcore: bezceremonialne zaloty dziarskiego wojaka do wioskowej piękności można było przyjmować jako coś całkiem naturalnego, lecz w odniesieniu do osoby z tzw. lepszej sfery wygląda to raczej nierealnie, a jej skwapliwa zgoda na natychmiastowy niemal termin ślubu z obcym w końcu człowiekiem, który w dodatku przy jej pozycji społecznej niczym jej przecież nie imponuje, to w takiej sytuacji już kompletna bzdura. Dalej — Dulcamara w przedstawieniu Pampiglionego-Migneca nie wygląda zgoła na wioskowego znachora-wydrwigrosza, nabijającego sobie kabzę dzięki naiwności prostych wieśniaków, ale raczej na arystokratycznego szarlatana, kogoś w rodzaju Cagliostra, z czym z kolei kłócą się zarówno jego poczynania, jak i sam styl przemawiania (jakże wspaniale rysuje się charakter tej barwnej postaci w mało komu dziś znanym historycznym nagraniu wielkiego monologu Dulcamary przez niezapomnianego Adama Didura!). Inna sprawa, że sam pomysł z pierwszym wejściem Dulcamary, który przyjeżdża wspaniałą karetą ciągniętą przez… archaiczną lokomotywę z czasów Stephensona, jest arczabawny.

Tyle wątpliwości i zastrzeżeń pod adresem reżysera. Pochwalić natomiast trzeba żywe — na ile charakter opery na to pozwala — tempo akcji, znakomite ustawienie i prowadzenie poszczególnych postaci, jak również ciekawe i pomysłowe rozwiązanie niektórych scen — np. zaręczynowego przyjęcia w pałacu na początku II aktu, duetu Nemorina i Belcora czy owej słynnej romanzy Nemorina, która przez zręczny zabieg scenograficzny została niejako wyodrębniona z całości przedstawienia, tworząc osobny romantyczny obrazek z zakochanym młodzieńcem w nastrojowym mroku nad połyskującą taflą maleńkiego stawu.

Ale zaczęliśmy od spraw inscenizacyjno-reżyserskich, gdy tymczasem opera, zwłaszcza typu belcanto, to przede wszystkim śpiewacy. I tutaj na pierwszym miejscu wymieniłbym dwoje protagonistów, na których w głównej mierze opierał się sukces wrocławskiego premierowego przedstawienia. Izabelę Łabudę, laureatkę renomowanych konkursów w Wiedniu i Tuluzie oraz finalistkę Konkursu im. L. Pavarottiego, obdarzyła natura nie tylko pięknym sopranowym głosem, ale także niepospolitą urodą — stworzyła ona zatem wyjątkowo wdzięczną i „prawdziwą” (według zamysłu reżysera) postać Adiny, a śpiewała doprawdy znakomicie, włącznie z pewnie wziętym wysokim „c”. Maciej Krzysztyniak to bez wątpienia baryton, a śpiewana przez niego partia Dulcamary pomyślana jest na głos basowy; że jednak głos jego skalę ma rozległą, a w brzmieniu jest dostatecznie bogaty, przeto z tym trudnym zadaniem poradził sobie zwycięsko, a obdarzony żywym temperamentem oraz wrodzoną snadź pis comica, stworzył bardzo udaną charakterystyczną postać podróżującego „czarodzieja”, znającego na wylot ludzkie słabości i przywary. Jego monolog w pierwszym akcie, jak też scena z Adiną w drugim akcie opery, należały z pewnością do najlepszych momentów przedstawienia.

Kreujący rolę Nemorina Kazimierz Myrlak był poważnie chory, podobno z temperaturą sięgającą 39°. Można mu zatem jedynie wyrazić uznanie, iż mimo to nie odwołał swego udziału w oglądanym przez nas przedstawieniu z premierową obsadą, co pozostawiłoby dyrekcję Opery w trudnej, zaś widzów w niemiłej sytuacji (zastępcy niestety nie było żadnego…); trudno natomiast oceniać jego śpiew, jako że z konieczności markował jedynie swoją partię półgłosem. Można także powiedzieć, iż dał sympatyczną postać sceniczną, a tam, gdzie brak siły i blasku w głosie nie przeszkadzał, śpiewał bardzo ładnie. Swojego rodzaju nieporozumieniem natomiast było obsadzenie w roli Belcora Adama Urbana, który aktorsko był nawet niezły, ale którego głos, mocny wprawdzie, lecz w brzmieniu twardy i raczej nieprzyjemny, nie nadaje się zgoła do partii z belcantowego repertuaru; nie będziemy już mówili o tym, że i czystość intonacji w niejednym momencie pozostawiała wiele do życzenia.

Dodajmy jeszcze ładnie śpiewające chóry i dobrze na ogół pod sprawną batutą Kazimierza Wiencka grającą orkiestrę, a otrzymamy obraz bardzo miłego i, mimo wyrażonych na wstępie zastrzeżeń, udanego spektaklu. Grany jest on w oryginalnej włoskiej wersji językowej; warto jednak zaznaczyć, iż już na styczeń dyrekcja Opery zapowiedziała także wersję polską.