Artykuły

1.

Pampiglione, uważnie przeczytawszy partyturę Molierowskiego Don Juana, na egzemplarz reżyserski zdecydowanym ruchem naniósł słowo, stanowiące dyrektywę wykonawczą: mafioso. Muzycy nie znają tego terminu, ale ponieważ mieści się on w tej samej konwencji, co określenia wykonawcze typu: maestoso czy furioso, wiedzieliby zapewne, w czym rzecz. Lecz Don Juan Moliera nie jest dziełem muzycznym. Co — w takim razie — sugeruje wspomniana dyrektywa? Otóż „mafioso” znaczy tu: po gangstersku.

I rzeczywiście: reżyser — stosując się ściśle do własnych zaleceń — iście po gangstersku potraktował tekst Moliera. To znaczy: wziął z niego, co mu było potrzebne, o resztę zbytnio się nie troszcząc. I nawet jeżeli wspomniana dyrektywa nigdy nie była wypisana na egzemplarzu reżyserskim (nie oglądałem go, przyznają), to i tak to, co znalazło się w spektaklu i — expressis verbis — wyrażone zostało na afiszu i w programie teatralnym (poprzez tytuł i spis osób), dowodzi, że reżyser stosował się do niej podczas pracy nad Don Juanem. Zrezygnował bowiem z wątku dotyczącego posągu Komandora (jak ważny to wątek, wiedzą wszyscy znający dramat Moliera), ograniczył nieco ilość osób zamieszanych w główne wydarzenia dramatu, „przechrzcił” je i kazał im działać na terenie pałacu, bądź w jego pobliżu (scena między Ciccio a Concettą); wprowadził tedy zasadę jedności miejsca do utworu, który jej nie respektował.

Wszakże Pampiglione, nawet jeżeli postępuje z Molierem po gangstersku, działa w rękawiczkach, czysto i dystyngowanie. Bowiem spektakl nazywa się Don Giovanni — o czym afisz lojalnie donosi, informując ponadto, iż jest to widowisko według Don Juana Moliera. Nie możemy więc mieć pretensji, że nie oglądamy Molierowskiego Kamiennego gościa. Mało tego, Pampiglione zdobywa się nawet na dowcip dotyczący autorstwa spektaklu: otóż w opolskim widowisku wierzyciel Don Giovanniego nazywa się Moliere (u Moliera był to pan Niedziela; tak jest przynajmniej w przekładzie Tadeusza Boya-Żeleńskiego). Jeżeli uświadomimy sobie, że Pampiglione ma na imię tak samo jak główny, bohater spektaklu, sprawa staje się jasna. Oto Giovanni jest dłużnikiem (Moliera. I Giovanni — postać sceniczna, i Giovanni — reżyser. Autor widowiska wyznaje to otwarcie. I dowcipnie. Szkoda tylko, że dowcip ten czytelniejszy jest w znajdującym się w programie spisie osób (niż w spektaklu) i że z niego nic dla sceny nie wynika.

2.

Rzecz dzieje się na Sycylii. I w Don Juanie i w Don Giovannim. Tylko że w Don Giovanim jest to Sycylia lat dwudziestych naszego stulecia. Sycylia z jej nowożytnym składnikiem: mafią. Nie, spektakl wyreżyserowany przez Giovanniego Pampiglione nie opowiada o działalności mafii, nie odchodzi aż tak daleko od Molierowskiego oryginału. Don Giovanni — jak i jego pierwowzór: Don Juan — jest nadmiernie pewny siebie, brawurowo śmiały, przechwalający się. W dialekcie sycylijskim określenia tych cech wywodzą się z tego samego źródłosłowu, co i rzeczownik „mafia”. Przecież nie ze względu na te językowe pokrewieństwa mamy prawo powiedzieć, że problematyka spektaklu, nie odchodząc zbyt daleko od Molierowskiego oryginału, dotyczy — o dziwo! — mafii. Don Giovanni — jak i Don Juan — jest niepowszednim uwodzicielem, bezczelnie i beztrosko „zalicza” dziewczyny i kobiety — nie tylko „dla sportu” przecież. Jest bowiem eksperymentatorem i filozofem, bada — kpiąc z sakramentu małżeństwa — społeczną reakcję na swoje czyny. Chce dowieść, że silna, zdecydowana na wszystko jednostka może bezkarnie przekraczać normy pisanego i nie pisanego prawa. Otoczenie jest sparaliżowane cynizmem Don Giovanniego, logiką jego rozumowania, mającą wszelkie cechy poprawności a wywracającą na nice panujący w święcie porządek. Nawet język, najsubtelniejsze z wynalezionych przez człowieka narzędzi, instrument służący do ustalania prawdy, usiłuje Don Giovanni podporządkować swoim uwodzicielskim celom. W tym wypadku „uwodzenie” odnosi się już nie tylko do kobiet, lecz do wszystkich ludzi, którzy — zamiast dostrzec w wywodach naszego nadczłowieka pozór logiki — zobaczą w nich nowo objawioną prawdę. Tak, Don Giovanni jest — we własnym mniemaniu — nad-człowiekiem. A przynajmniej — tak sądzi — człowiekiem „lepszym”, gdyż wie, jak trzeba korzystać z głupoty ludzkiej, wie, „jak człowiek rozumny winien się przystosować do występków swojej epoki”. Jest przy tym anarchistą: niszczy zastany porządek społeczny, nic na jego miejsce nie proponując. Poza swoim widzimisię. Nie mógłby więc wykonywać cudzych rozkazów, być szeregowym członkiem mafii. Ale szefem — owszem. Organizacja byłaby wówczas jego narzędziem. U Moliera anarchizm Don Juana zostaje ukarany. Karząca ręka boska wciela się w rękę posągu Komandora. W spektaklu Giovanniego Pampiglione główny bohater również ginie. Wszakże bez boskiej pomocy. Jest to śmierć i realna i symboliczna zarazem. Bardziej jednak symboliczna.

Zakończenie dramatu Moliera skłonić może do wysnucia zaskakującego wniosku: śmierć pana-grzesznika przynosi światu korzyść — zostaje przywrócony porządek. Zyskuje zatem Bóg (mówiąc laicko: ład moralny), ale pokrzywdzony zostaje sługa, któremu nie wypłacono za jego służbę.

W świecie Don Giovanniego nie ma Boga. Kto zatem zyskuje? Po ostatniej kwestii dramatu, gdy już rozlegają się brawa, wykonawcy wychodzą na proscenium ubrani w mundury jakiejś totalitarnej organizacji (faszystowskiej?). Czyżby na śmierci anarchisty zyskiwał totalitaryzm?

Ależ anarchizm Don Giovannie go jest równie bez skrupułów jak i faszyzm, jest z nim w wieli, punktach tożsamy! Zatem idzie raczej o to, że anarchizm i faszyzm (totalitaryzm) stykają się w pewnym miejscu i że w końcu anarchizm zostaje wchłonięty przez totalitaryzm. Może są to wręcz dwie strony tego samego medalu?

3.

Gdy Donna Elwira przychodź do Don Giovanniego, aby upomnieć się o swoje prawa (jest to jedna z pierwszych scen i u Moliera, i w opolskim spektaklu), ten zabawia się swoją nową dziewczyną (to już pomysł reżysera) Słucha Elwiry z roztargnieniem ani na chwilę nie przerywając erotycznej zabawy. Obnażając ciało dziewczyny, jej piersi, obnaża zarazem swoje wnętrze, pełne pogardy dla człowieka. To okrutna scena. Oglądając poniżenie Donny Elwiry, mamy i Don Giovanniego jak na dłoni. Przejrzeliśmy już go na wylot. Niczym nas nie zaskoczy. Dariusz Skowroński wyraziście buduje tę postać, ale na niewiele to się zdaje. Reżyser bowiem wyrzuciwszy z utworu posąg Komandora, opuściwszy prawie cały akt trzeci, zburzył dramaturgię tekstu Moliera. Zbyt ujednoznacznił postać Sgany (u Moliera Sganarel okazuje się czasami dość zaradnym sobkiem, „prostaczkiem” nie zawsze będącym w zgodzie z przyjętymi normami postępowania, ale są to wykroczenia zwykle pobłażliwie traktowane przez otoczenie — tym ciekawsza byłaby konfrontacja z Don Giovannim).

Wszakże nie czynię reżyserowi zarzutu z tego, że nie podszedł do Moliera z pietyzmem, jeno z tego, że — zburzywszy dramaturgię Don Juana — nie stworzył dramaturgii Don Giovanniego. Za karę jako inscenizator musi się teraz dwoić i troić. A to wprowadzi śpiewaka-tenora, a to szuka oparcia w scenografii Jana Polewki, a to każę dziewczynie zrzucać szatki-szmatki. Daremnie — mocną sceną zacząwszy spektakl, niczym jej teraz nie może przelicytować. Kolejne wyzwania rzucane społeczeństwu przez Don Giovanniego nie budują napięcia, bo są już tylko powielaniem występku. Czasem reżyserowi udaje się jednak przykuć do sceny uwagę widza inscenizacyjnym pomysłem, choćby takim: posąg sprawiedliwości społecznej, państwowej w rękach Don Giovanniego staje się dziwką.

Ale to i wszystko. Bo przez większość scen widzowie, jeżeli już myślą o czymś, co wiąże się z teatrem, to raczej o maszynistach, którzy pracowicie obsługują zapadnie. O zapadniach, które majestatycznie wożą elementy scenografii. Liczą, ile czasu potrzeba, aby stanęła piętrowa ściana pałacowego wnętrza.