Artykuły

W zamierzeniu miał to być rodzaj intymnego dzien­nika "Biesów". Tych "Biesów", które na sce­nie Teatru Starego w Krakowie kształtuje Andrzej Waj­da. Pogranicze wielkiej literatury {#au#199}Dostojewskiego{/#}, teatralnej myśli Al­berta {#au#321}Camusa{/#} i filmowej praktyki Wajdy może być przecież estetyczną ciekawostką, ale i szansą uchwycenia na konkretnym przykła­dzie owego punktu granicznego sztuk, których sąsiedztwo wywołuje ciągłe spory i dyskusje.

Nie będzie jednak intymnego dziennika. Pospieszne "notatki z pla­nu" przestały być bowiem dzienni­kiem, gdy tyle zmian, nowości i od­kryć scenicznych dokonywało się nieraz z minuty na minutę - po których ekipa zapadała w wielodnio­wy często stan bezradności i de­zorientacji.

Nie będzie w tych słowach także intymności. Wciągnięta w sam śro­dek gorących dyskusji widziałam, jak wszyscy otwarcie i hałaśliwie wykuwali swoje "Biesy".

W kalejdoskopie ciągłych zmian, adaptacyjnych, inscenizacyjnych i psychologicznych, stawały przede mną, jedynym wówczas widzem, po­stacie wyczarowane przez Dostojew­skiego? Camusa? Wajdę? aktorów?

Wajda ma specyficzną metodę pra­cy. Kiedyś II reżyser przy "Popio­łach", a obecnie już samodzielny twórca, Andrzej Żuławski, napisał w swoich "Dziennikach z 'Popio­łów'" ("Film", 1964): "O Wajdzie ktoś kiedyś powiedział, że u niego na planie każdy może mieć ra­cję. Nieprawdą jest, że przy tym syste­mie pracy reżyser uzależniony jest od osobowości współpracujących. Mo­żna robić film z Wajdą nie czując sympatii dla jego zamierzeń, nie zgadza­jąc się z tym, czy z tamtym, a przecież wczuwając się w kierunek jego myśli i poszukując dla niej najlepszego speł­nienia. Wajda posługuje się ludźmi, wprawia ich w stan nerwowego podnie­cenia w pracy, wynagradza ich uwagą, zmusza do wyciśnięcia z siebie tego, co najlepsze.

Wajda improwizuje stale. Jest to jego metoda pracy, jego sposób, kiedy fan­tazja i wrażliwość działają najsprawniej w kontakcie z tym, co żywe".

I ta właśnie metoda, niezmienna do dziś, choć obserwowana na te­renie innej sztuki, próbowała wy­trącić aktorów z błogiego stanu sprawnego wykonawstwa, a narzu­ciła im niepokój twórców: współ­odpowiedzialnych i współuczestni­czących. A był to etap, gdy bezrad­ni, zdezorientowani, choć niektórzy zdolni przecież do eksperymentu, za­nurzali się aktorzy raz po raz w mroczne zwierciadła portretów Do­stojewskiego, a wychodzili często bardziej zgnębieni, niż byli przed chwilą.

Wszystko zaczęło się od tego, że Camusowska adaptacja Dostojew­skiego przestała Wajdzie wystarczać. "Reżyseria jest rezygnacją" - ma­wiał Wajda. Zgoda! Ale dlaczego rezygnować z wartości najcenniej­szych, ze słów, gestów, reakcji jędr­nych i żywych, które tworzą postać, co ważniejsze, nadają jej indywi­dualne piętno? Przykładów było wiele. Chociażby postać Fiedki Ka­torżnego; gładka i "literacka" w a­daptacji, wzbogacona została owymi "lisimi" przyśpiewkami, ludowymi wierszykami, którymi okrasił ją Do­stojewski. Wierszyki te lepiej cha­rakteryzują postać niż dialogi, któ­re tylko posuwają akcję.

"Dzień, noc minie

Doba przepłynie

Takie moje życie,"

Podobnie skromna bajka o żuku, spisana z literackiego pierwowzoru, pogłębiła postać kapitana Lebiadki­na.

Oprócz widocznego braku zróżnicowania językowego w adaptacji - dostrzegł w niej Wajda mankamant konstrukcyjny, tzn. brak dramatur­gicznego tempa. A właśnie tempo wydaje się zasadniczym założeniem Wajdowskiej inscenizacji. Łatwiej wtedy o tę szybką, zdecydowaną kre­skę, którą, niezależnie od wszyst­kich subtelności Dostojewskiego, trzeba kreślić bohaterów. Łatwiej też uzyskiwać wtedy ustawiczny wzrost napięcia dramatycznego, w myśl klasycznej definicji Alfreda Hitchcocka: "Film powinien zacząć się od trzę­sienia ziemi, po czym napięcie winno wzrastać".

Cały proces adaptacyjny, rozpoczęty równocześnie z procesem in­scenizacyjnym, był rzeczywiście przedsięwzięciem karkołomnym. Na dodatek "Biesy" były dla większości aktorów pozycją zupełnie nieznaną. Znakomita powieść Dostojewskiego, będąca najbardziej chyba aktualną do dziś w jego artystycznym dorob­ku, jest w Polsce znacznie mniej po­pularna niż inne dzieła tego pisarza. Świadczy o tym zarówno ilość osób, które książkę znają, jak i nikła ilość egzemplarzy w bibliotekach publicz­nych i prywatnych. Wajda, gawę­dziarz i narrator, kreślił więc akto­rom sylwetki bohaterów, uzasadniał ich postępowanie, tłumaczył ich wąt­pliwości, wzajemne powiązania, ich słabości, namiętności, upadki. I wte­dy okazało się, że wszyscy już za wiele wiedzą o postaciach Dostojew­skiego, aby adaptacja Camusa była wystarczająca. A Wajda marzył: "Najlepiej byłoby, żeby każdy przeczytał książkę, zapamiętał kogo gra, wyszedł i grał swoimi sławami". Kto wie, może myśl o wielkiej improwi­zacji w teatrze jest szansą odnowienia warsztatu aktorskiego? Może taka właśnie forma byłaby świetnym lekarstwem przeciwko rutynie?

Gdy już każdy z aktorów znał swoją postać, rozpoczęła się praca nad tekstem. Etap żmudny i zdawać by się mogło nigdy nie mający końca. Czytanie sceny z Camusa, potem od­powiedniego rozdziału z Dostojew­skiego - poprzedzało wspólną dysku­sję: co jest u pisarza specjalnie cie­kawego, czym można by tę postać uzupełnić, wzbogacić itd. Patrzyłam na bohaterów rodzących się dopiero scen i widziałam bezradność, znie­cierpliwienie. Nic dziwnego, nie by­li zapewne studentami polonistyki, a podobne analizy czynione w szkole zdołali już zapomnieć. A przecież przyszedł moment, gdy wbrew so­bie zaczynali w takiej formie pracy dostrzegać nie tylko rodzaj zabawy czy twórczego hazardu. Było to jed­nak chwilowe. Mijały dni, mijały ty­godnie, zaczynałam rozumieć ogar­niający ich popłoch: już tylko czte­ry tygodnie do premiery! A słowa nie są jeszcze wyryte w pamięci, ba, często nie ma ich jeszcze w egzem­plarzu roli. Ale za to rodzą się tu: w konkretnych sytuacjach, na sce­nie.

"To tak jak w filmie - tłumaczył Wajda - niezależnie od istniejącego scenariusza wyciąga się konsekwen­cje z tekstu i z rzeczywistości".

I dodajmy: z czułej wrażliwości artystycznej aktorów.

Widziałam, jak "czyściły" się po­szczególne sceny. Przeładowane czę­sto i bogate, szły w kierunku maksy­malnego uproszczenia i urealnienia, odkrycia prawdy życiowej i psycho­logicznej. Twórca bogatych, "baro­kowych" filmów mawiał na począt­ku niecierpliwie: "Na razie zróbmy więcej, potem 'ciachniemy'". I rze­czywiście, w tym swoistym monta­żu odpadło to, co mogłoby się wydać niepotrzebnym ozdobnikiem. In­nym razem radził: "Szukajcie wy­łącznie skrajnych sytuacji". I szuka­li skrajności, by potem ocalić z niej choćby moment prawdy. Najbardziej ciekawym przemianom uległa tu wielka scena salonowa. Była ona niebezpieczna dla inscenizatora, gdyż jak mawiał Wajda: "Bardzo trudno stworzyć scenę, w której działa wie­lu ludzi, tak by ona żyła. Zawsze część działa, a cześć zamiera". Bywa­ła przeładowana, ponieważ "meble muszą stać blisko, bo jak jest dużo miejsca, to wtedy aktorzy uganiają się po scenie". Nie stroniła nawet od efektów krańcowych. To wtedy przy­pominał reżyser: "Gdy wchodzi Le­biadkin, reagujcie, jakby weszła małpa. Bo małpa to kwintesencja aktorstwa. Ma szeroki gest aktora operowego i naturalność Jamesa Deana". Był nawet taki okres, kie­dy scena ta rozbita została na dwa widzenia "kamery": od widowni i od sceny. Po licznych przeróbkach i wahaniach stałą się prosta i krót­ka - pozbawiona nawet pierwotnej konwencji XIX-wiecznego salonu. Jest teraz bardziej współczesna.

Było to jedenaście tygodni impro­wizacji, układów z dnia na dzień, ulepszania, uściślania obrazów. Nie wiem dlaczego taka właśnie meto­da twórcza nie potrafi zaskarbić sobie pełnej popularności? Czy byłoby rzeczywiście lepiej, gdyby reżyser u­stalił raz na zawsze każdy krok, każdy gest, każde spojrzenie? Czy nie wydawałoby się to wtedy sche­matyzmem? Nie byłoby to zresztą w tym wypadku możliwe. Andrzej Waj­da jest twórcą-intuicjonistą. I choć zwykł mawiać z kokieterią: "Nauczyć się i grać. Nie zadawać mi żadnych pytań, bo nie wiem" - to przecież wie. A może lepiej: czuje. "Czuje" postać, "czuje" scenę. Jak najwdzięczniejszy widz potrafi zachwycić się tą jedyną, niepowtarzalną, najwła­ściwszą sytuacją, która nagle powsta­nie, tym najdrobniejszym nawet, ale jedynym możliwym gestem.

Jest w Wajdowskim układzie "Bie­sów" scena rozmowy między ojcem i synem: Stiepanem i Piotrem Wier­chowieńskimi. Znani i popularni ar­tyści: Wiktor Sadecki i Wojciech Pszoniak rozegrali tę scenę brawu­rowo. A było to na dwa miesiące przed premierą. Olbrzymi dynamizm sytuacji scenicznej, skondensowanie dramaturgiczne, siła i autentyzm e­mocjonalnego zaangażowania się ak­torów, wszystko stworzyło całość niezwykłą. Wajda patrzył olśniony. Po skończeniu sceny poprosił o po­wtórkę. Potem jeszcze raz. Zapomniał się w tym olśnieniu, pytał zachwy­cony: "Czy nie macie jeszcze czegoś do odegrania?''

W tej zdolności do angażowania się, w tej impresjonistycznej umie­jętności wychwytywania chwili szczególnej, istnieje jednak pewne ograniczenie: brak po prostu taśmy filmowej, która zanotuje najciekaw­sze rozwiązanie sytuacyjne i odtwo­rzy je w razie potrzeby. Bo jak się okazało, pamięć bywa zawodna. Wy­daje mi się, że w czasie prób brako­wało Wajdzie niejednokrotnie owej pomocy technicznej. Myślał i patrzył filmowo: montaż, układ planów, spo­sób wodzenia kamery... Nawet wyi­maginowana kamera była pomocna. Tłumaczył np. Darii Pawłownie jej stan psychiczny w momencie wej­ścia do salonu: "Jeżeli bym fotogra­fował to, co jest za drzwiami, to by­łaby tam dziewczyna gryząca palce ze zdenerwowania, ale wchodząca z konwencjonalnym uśmiechem". W scenie między Darią i Stiepanem ja­ko jedyną reakcję widział Wajda długie spojrzenie. Jakże czuło się w tym momencie brak filmowego zbli­żenia! A takich chwil było wiele.

I tak z literatury i teatru zaczął się "podskórnie" i przypadkowo ro­dzić film. Filmowy rodowód Andrze­ja Wajdy wymagał od niego w spo­sób naturalny wierności tej wła­śnie konwencji widowiska. Analogie biegły więc począwszy od zakłó­conej chronologii realizowa­nych scen, poprzez powściągliwy, momentami filmowy sposób gry ak­torskiej, przez swoiste zbliżenia filmowe, aż do specyficznego monta­żu wewnątrz scen, by wreszcie za­lśnić niezwykłym montażem, który w historii kina otrzymał nazwę mon­tażu atrakcji. Twórca tego pojęcia estetycznego, wielki radziecki reży­ser Sergiusz Eisenstein, zdefiniował to w ten sposób:

"Atrakcja (...) to każdy agresywny mo­ment widowiska, to każdy jego element, który poddaje widza uczuciowemu i psy­chologicznemu oddziaływaniu doświad­czalnie sprawdzonemu i z matematyczną dokładnością obliczonemu na określony wstrząs emocjonalny u widza, a następ­nie w związku z tym - jedyna możliwość warunkująca percepcję ideowej proble­matyki widowiska".

Andrzej Wajda zawsze tworzył fil­my nie stroniące od wyolbrzymio­nych efektów wizualnych. W ostat­nich latach jednakże efekty te sta­ły się samodzielną wartością twór­czą. Wystarczy zacytować tu przy­kład "Krajobrazu po bitwie". Jego gwałtowność i "gruboskórność" ges­tów niby patriotycznych, histerycz­ność Niny, zbliżenie jej umierania, pieski płacz Tadeusza nad nagim trupem dziewczyny. Nie sposób było nie myśleć o tych efektach w mo­mencie obrazowego konkretyzowa­nia się "Biesów". Jakże często reży­ser wzdychał: "Tu jest za dużo dialo­gów, a za mało atrakcji".

A w scenie Liza - Stawrogin powta­rzał: "Jest w tej scenie coś chorego. Nie bójmy się zrobić jej drażliwie: nagość, krew..." Podobna w sensie emocjonalnym byłaby zamierzona sekwencja porodu Marii Szatow.

Nie wiem, co z tych i podobnych zamierzeń wejdzie do ostatecznej in­scenizacji. Samoredukcja i artysty­czna rezygnacja pozostawi na pew­no sceny najpełniejsze i najbardziej charakterystyczne dla klimatu u­tworu. Ale niezależnie od tego, czy znajdą się w ostatecznej wersji, po­zostaną "atrakcje" i tak elementami wartościowymi dramaturgicznie. Tworzone są bowiem nie w celu e­patowania widza gwałtownością i okrucieństwem, ale po to, by dać mo­żliwość, lepszej charakterystyki zła i okrucieństwa czasów i ich boha­terów, a tym samym pomagają ak­torom wejść w nastrój utworu. A po­za tym wzmacniają ów klimat gwał­towności, rozedrgania nerwów, na­pięcia, złości, zbrodni. Możliwość te­go ostrego grymasu pod adresem społeczeństwa była, jak się wydaje; zasadniczym powodem, dla którego Andrzej Wajda podjął inscenizację "Biesów". Stał się on bowiem ostat­nio, jako artysta, zgorzkniały i nie­cierpliwy. Gorzki był jego "Krajo­braz" skierowany przeciwko swoiste­mu "handlowi polskością", przeciw­ko łatwemu szermowaniu powierz­chownymi tylko gestami i formułka­mi patriotyzmu. Pod pozorami kome­dii gorzki był obraz niektórych warstw polskiego społeczeństwa, jego klikowości, w "Polowaniu na muchy". Gorycz czaiła się i w niektórych obrazach owego stoiska różności ze "Wszystkim na sprzedaż". Gorycz przemijania, gorycz zapomnienia, go­rycz sztuki... I wreszcie "Biesy". Roz­paczliwe poszukiwanie najmniejszej choćby wyspy normalności, w nie­normalnym i zbrodniczym świecie. Nie wiem, czy tak wygląda "postawa mędrca", czy niecierpliwość świad­ka, który wiele widział. Publiczność dopiero oceni, czy wartości ideowe i artystyczne "Biesów" ujawnią się w krakowskiej inscenizacji z taka siłą, jak było to w zamierzeniu jej auto­rów i twórców.