Artykuły

W teatrze tradycyjnym widz wiedział, że to co ogląda na scenie jest zawsze jakąś repliką rzeczywistości, w której żyje on i inni ludzie; wiedział również, że replika jest repliką a rzeczywistość rzeczywistością. W dawnym teatrze istniała po prostu uchwytna granica między inscenizacją a faktami, z jakimi publiczność stykała się przed przekroczeniem progu teatru. Od kiedy jednak zaczęliśmy mówić o happeningach, od kiedy inscenizatorzy zaczęli mieszać ze sobą plany widowni i sceny, a teoretycy sztuki stracili umiejętność definiowania istoty teatru, kwestia gdzie się zaczyna rzeczywistość spektaklu, a gdzie i kiedy kończy rzeczywistość, którą przynoszą ze sobą widzowie — uczestnicy prawdziwego życia — przestała być jasna. Więcej; w całkowitym jej unicestwieniu i ilkwidacji zaczęto upatrywać jedynie panaceum na odrodzenie teatru. Nie tak znów dawno Tadeusz Różewicz w rozmowie z Konstantym Puzyną (Wokół dramaturgii otwartej, „Dialog”, nr 7/1969), skarżył się, że reżyserzy, ulegając prawidłom i konwencjom starego teatru, „zamykają” mu każdą sztukę. A tymczasem widz powinien odbierać je jako prezentacje wydarzeń wyłaniających się z chaosu i w chaosie się rozpływających. Intencje Różewicza wyłożone expressis verbis w rozmowie z Puzyną są jasne. Czy są jednak również w pełni wykonalne?

Z przedstawień sztuk Różewicza, jakie dotąd oglądałem, najbardziej bliską dramaturgiczno-teatralnych zamierzeń ich autora wydała mi się inscenizacja Kartoteki w Grudziądzu. Krzysztof Rościszewski realizując Różewiczowski scenariusz niewątpliwie bardzo serio liczył się ze wspomnianymi przed chwilą intencjami poety. Grudziądzka Kartoteka — tak właśnie jak chce jej autor — nie wiadomo kiedy się zaczyna i kiedy kończy. Widzowie przy wejściu do teatru natykają się na szpitalne łóżko. Leżący na nim człowiek wykrzykuje strzępy zdań. Siedząca obok pielęgniarka robi na drutach i od czasu do czasu go uspokaja. Po teatralnym westybulu krąży dziennikarz i usiłuje z przechodzącymi ludźmi przeprowadzać wywiady. Ludzie idą do szatni; część z nich krąży później po foyer, część trafia do bufetu…

Tymczasem człowiek na szpitalnym łóżku miota się nadal. Przychodzi kilku pielęgniarzy którzy następnie przenoszą go na scenę. Zaciekawiona tym nowym zdarzeniem publiczność zapełnia widownię. Coś się zmienia. Wyraźnie zarysowuje się podział na obserwatorów i obserwowanych. Ale grupa obserwowana wyłania się ze zbiorowiska obserwujących. A prócz tego okazuje się, iż na scenie początkowo mamy do czynienia nie tyle z grą. ile raczej z „cytowaniem” fragmentów rzeczywistości pozascenicznej. Rościszewskiemu chodzi najwyraźniej o to, by widz odniósł wrażenie, iż przekraczając teatralne progi nie pozostawił poza sobą sytuacji atakujących go na ulicy, w urzędzie, w domu, lecz przeciwnie, że sytuacje te weszły na widownię, na scenę, że są wszechobecne. Grudziądzka Kartoteka najpierw wchłania w siebie całą magmę najrozmaitszych elementów składających się na żywioł codzienności a potem — poprzez powtórzenie sytuacji rozpoczynających spektakl lecz w odwrotnej kolejności — rozpływa się w owym żywiole.

Ale co dzieje się w centrum przedstawienia? Naturalnie centrum wypełnia sobą Bohater… Nie zmienił pozycji; nadal leży na łóżku; łóżko stoi na środku sceny; obok przechodzą rozmaite postacie. Sytuacja jest analogiczna do tej, jaką oglądali widzowie przy wejściu do teatru? Analogię podkreśla fakt, iż publiczność rozpoznaje wśród przechodzących nie tylko aktorów. Poprzez otwarte do foyer drzwi widać gromadkę dzieci. Prowadzi je nauczycielka. Gromadka ta wchodzi na scenę. Niektórzy z malców recytują — jak na szkolnej akademii — Różewicza wiersze o okupacji. Analogiczne jest to, że uprzednio obok łóżka Bohatera przechodzili autentyczni widzowie, a teraz przechodzą autentyczne dzieci.

A jednak następna sytuacja jest inna. Wnętrze sceny (scenografię zaprojektował Marek Durczewski) przypomina szpitalną salę operacyjną. Nad Bohaterem zawieszono kilka reflektorów i teraz leży on już jako pacjent. Odsłania swe wnętrze a chirurdzy zaglądają do niego. Wejście dzieci na scenę, choć tak autentyczne, staje się więc w owym kontekście również metaforyczne. Działa jak skalpel w ręku chirurga. Wywołuje u pacjenta krwotok wyobraźni. Do rzeczywistości czasu teraźniejszego dopisuje się teraz czas przeszły. Podświadomość Bohatera wyrzuca z siebie coraz to nowe fragmenty jego życiorysu. Obraz rośnie wszerz i w głąb. Ponieważ zaś Rościszewski nadal chce być wierny autorowi, który z kolei chce widzieć współczesność w tragicznej perspektywie rozpadu wartości i idei — stara się o uprzytomnienie widzom zarówno wymiarów tej perspektywy jak i jej sensu.

Różewicz w Kartotece występuje przeciwko teatralnej tradycji? A więc Rościszewski ujawnia, że chodzi tu nie tylko o przebrzmiałość konwencji. Na przykład przez włożenie bełkotliwych kwestii Chóru Starców w usta pielęgniarki uwydatnia, iż degeneracja chóru jako formy scenicznej wypowiedzi jest synonimem upadku — opiekuńczej w ludzkiej egzystencji — kategorii opatrzności. Są w sztuce Różewicza nieomal rodzajowe scenki z Wujaszkiem, Tłustą Kobietą, Olgą? A więc w grudziądzkiej Kartotece rodzajowość zostaje spotęgowana; Różewicz dezintegrację ludzkiej osobowości widzi w „urzeczowianiu się” najintymniejszych sfer człowieczej wrażliwości? A więc Rościszewki inscenizuje akt płciowy, w którym kopulacja ma charakter li tylko mechaniczny, dokonuje się mimochodem i nie przeszkadza Bohaterowi i Sekretarce wypowiadać podczas jej trwania słów świadczących, iż oboje krążą myślami w zupełnie innych regionach, że są nieczułymi automatami. Różewicz ukazuje niespójność wyobrażeń różnych pokoleń na temat wojny? A zatem w grudziądzkiej Kartotece, w scenie konfrontacji Bohatera z Młodą Niemką, reżyser wprowadza bawiące się jeszcze w pif-paf!.. dzieci, by wykazać, iż istnieje również pokolenie, dla którego wojna jest tylko pretekstem do zabawy. Rościszewski naprawdę chce być w zgodzie z intencjami autora. A jednak…

Różewicz we wspomnianej wcześniej rozmowie z Puzyną oświadczył między innymi, że ideałem scenicznej realizacji Grupy Laokoona — byłaby dlań taka realizacja, w której sztuka na końcu zamieniłaby się w „marmoladę” „(…) figury i dialogi, i słowa, i obraz i wszystko — mówi o zakończeniu Grupy Laokoona — powinno się rozmazać.” Cytowana wypowiedź koresponduje z ogólniejszą we współczesnej sztuce tendencją do artykułowania wizji dezintegracji świata poprzez dezintegrację form sztuki. Różewicz postępuje w swych dramatach tak, jakby proces rozpadu rzeczywistości chciał jednoczyć z procesem rozpadu form teatralnych lub zgoła wszelkich form, z jakich składać się musi każdy, a więc także i teatralny, komunikat. Przy założeniu, iż rzeczywistość społeczna znajduje się w stanie permanentnego rozkładu, można przecież także założyć, iż przez rozkład swojej złożoności komunikat taki staje się bardziej adekwatny, bliższy samej istocie życia. Wszystko się tu zgadza? Niezupełnie. Zasadą bowiem wszelkiego komunikatu jest spoistość jego ogniw. Odrzucenie tej zasady prowadzi do tautologii. Równanie: rozpad rzeczywistości — rozpad formy komunikowania się, daje wynik zerowy.

Rościszewski chciał „otwierać” Kartotekę przez poszerzenie jej także o sceny nie włączone przez autora do pierwszej redakcji utworu. W publikowanej w Dialogu Nr 2/1960 wersji sztuki Młoda Niemka pojawiała się tylko raz, Tłusta Kobieta dwukrotnie, nie było postaci Wrony, Młodzieńca, Górnika. W grudziądzkiej inscenizacji Górnik i Wrona występują, skontaminowano postaci Dziennikarza i Młodzieńca, dodano po jednej scenie Wujaszkowi i Tłustej. Ale w ostatecznych konsekwencjach dodawanie nowych kart do życiorysu głównego bohatera utworu doprowadziło do tego, że powstająca z coraz to nowych elementów rzeczywistość zaczęła nabierać odmiennych cech jakościowych. Przede wszystkim zaczęła zatracać swą amorficzność, polegającą na zastąpieniu przez autora czasu historycznego czasem subiektywnym. Poszerzanie scenariusza kartoteki spowodowało rozsadzenie granic podmiotowości, stanowiącej o sposobie w jaki bohater utworu przeżywa świat. Spowodowało, że występujące w spektaklu postaci usamodzielniły się i w pewnym momencie zaczęły egzystować samoistnie. Rozbijanie konwencji fabuły — jako formy mogącej ogarniać całość życia głównej postaci sztuki — poprzez przyrost nowych scen i sytuacji doprowadziło w grudziądzkiej inscenizacji na zasadzie sprzężenia zwrotnego, do formowania się mini-fabuł i osadzanie się w nich mini-bohaterów. Sytuacje początkowo odbierane przez widzów jako egzemplifikujące dezintegrację świadomości „operowanego” na scenie pacjenta, w trakcie spektaklu przegrupowały się w samoistne ciąg? wydarzeń, w kilka sąsiadujących ze sobą życiorysów. Pod koniec przedstawienia życie głównego bohatera stało się sumą wzajemnie dopełniających się życiorysów wielu ludzi. I układ otwarty, jakby nie wytrzymując ciężaru własnej otwartości, przechylił się w kierunku kompozycji zamkniętej.

Rola Bohatera w grudziądzkiej Kartotece jest sprawnie grana przez Jerzego Zassa. Wymienić można jeszcze parę innych udanych ról (Matka Janiny Mrazek, Ojciec Henryka Dłużyńskiego, Sekretarka Jreny Telesz), lecz najistotniejsze są wnioski płynące z analizy struktury inscenizacyjnej tego spektaklu.

Różewicz uprawia dramaturgię otwartą, chce by teatr jej nie zamykał, a tymczasem inscenizatorów sztuk autora Starej Kobiety zawsze coś ciągnie w odwrotnym kierunku. Po prostu teatr wciąż jeszcze nie zatracił instynktu samozachowawczego. Bo jeśli w ogóle warunkiem istnienia teatru jest komunikowanie się sceny z widownią, to aby owo zjawisko wywołać wcale nie wystarczy otworzyć scenę wobec widowni i odwrotnie. Naturalnie warunkiem komunikacji są również — o czym ogólnie wiadomo — konwencje. Aby otwierać, trzeba zamykać. I nawet by uzmysłowić widzowi, że otaczająca go rzeczywistość — jak chce tego Różewicz — znajduje się w stanie rozpadu, teatr musi uciec się do organizacji. Rościszewski otwierał Kartotekę na wszelkie możliwe sposoby i nagle okazało się, że stworzona przez niego inscenizacja otwarta, jeśli tak rzec można, niespodziewanie zamknęła się od środka.