Artykuły

To zdecydowanie nieudana próba przeniesienia najlepszej powieści Michela Houellbecqua na scenę Wybrzeża. Z traktatu o sztuce zawłaszczonej przez świat wielkich pieniędzy, z pełnej współczucia opowieści o europejskiej depresji — powstała płytka farsa.

W spektaklu padają słowa zaczerpnięte z życia głównego bohatera Jeda Martina, który jest pogrążonym w depresji malarzem, zarabiającym na robieniu zdjęć do map Michelina. To intrygująca myśl, wskazująca, że czasami mapa bywa ciekawsza od terytorium. Jest w tej frazie, być może, zawarta sugestia, że spektakl mógł być ciekawszy od książki. Nie jest. Świadomie czy nie — Marciniak rozgrywa go na marginesie najwybitniejszej książki francuskiego pisarza, który celnie sportretował depresję współczesnych Europejczyków i katastrofę zachodniej cywilizacji, tracącej sens istnienia bez wiary, miłości i bezinteresowności.

Mistrzostwo nagrodzonej Nagrodą Goncourtów książki polega na tym, że autorowi udało się w niej idealnie wyważyć proporcje. Pomiędzy bolesną diagnozą naszej kultury, która kręcąc się wokół pieniądza, skazała się na pustkę, a wysokiej klasy ironią. Nie przeradza się ona w typowe dla naszych czasów szyderstwo, czy wręcz „szyderę”, tylko jest dowodem na świadomość klęski — wszakże niepozbawionej zrozumienia dramatu bohaterów i współczucia dla nich.

Portretowi głównego bohatera, malarza Jeda Martina, który zapętlił się we własnej samotności — i zarabia setki tysięcy euro dzięki dobrej promocji i snobizmowi bogatych nabywców — towarzyszy autoportret Houellbecqa, będącego bohaterem drugiej części powieści. Części kryminalnej, ponieważ pisarz pada ofiarą tajemniczego zabójstwa, związanego z wielkimi pieniędzmi.

Marciniak wysokiego, tragicznego, ale nie napuszonego jednocześnie tonu nie udało się osiągnąć. Wyreżyserowała francuską farsę, którą gdańscy aktorzy mają grać lekko, wręcz pastiszowo. Nazbyt wiele tego wdzięku, a za mało Houellbecqa!

Wizerunek i stereotypy

Z pewnością Ewelina Marciniak zmaga się z samą sobą. A może ze swoim medialnym wizerunkiem, nad którym mogła stracić kontrolę po mocno dyskutowanym spektaklu Śmierć i dziewczyna. Być może jej intencje towarzyszące wystawieniu prozy Jelinek skonfrontowane zostały, z jednej strony, z akcją piarową Teatru Polskiego, z drugiej zaś — z niefortunną akcją wicepremiera Piotra Glińskiego, który nie chciał, by publiczny teatr płacił za udział czeskich aktorów porno.

Osobiście, abstrahując od medialno-polityczej burzy wokół spektaklu, cenię go sobie wysoko, również za warstwę wizualną, w tym scenografię Katarzyny Borkowskiej i choreografię Dominiki Knapik. Przedstawienie podzieliło jednak krytykę i widownię, co było widać również Na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. W tym kontekście Księgi Jakubowe w Teatrze Powszechnym zagrały rolę papierka lakmusowego realnych możliwości i talentu Marciniak.

Spektakl prezentujący wizję Rzeczypospolitej odbiegającą od symbolu tolerancji, a już z pewnością od wizji historycznej lansowanej przez Prawo i Sprawiedliwość — stał się manifestem wolności religijnej, ale i artystycznej. Jakun (Bartosz Porczyk) jawił się jako nieskrępowany niczym demiurg, który wyzwala swoich wyznawców z okowów konserwatyzmu. Imponujący wizualnie spektakl był jednak rodzajem powtórki Śmierci i dziewczyny, potwierdzając wyobrażenie Marciniak  jako reżyserki, która prowokuje spektaklami przepełnionymi nagością aktorów oraz scenami orgii.

Na tym tle Mapa i terytorium mogła być kontynuacją wcześniejszych spektakli albo początkiem nowej drogi. Marciniak zapowiadała sceniczne poszukiwania, w których wezmą udział dzieci, co niektórzy mogli zinterpretować jako deklarację rezygnacji z eksplorowania nagości. Dlatego pierwsza scena musi robić wrażenie prowokacji. Udanej i zabawnej. Gdy publiczność kierowana jest nie na widownię, lecz na scenę Wybrzeża — na zbudowaną ze sklejki tarasowo opadającą konstrukcję Katarzyny Borkowskiej, przypominającą trójwymiarowe, rozkładane wkładki do dziecięcych książeczek — wita ich na scenie nagi Michał Jaros (Houellbecq). Przechadza się wśród widzów, mości miejsce na poduszce, by zacząć monolog z niezakrytym penisem.

Prolog jest dowcipny. Z jednej strony francuski pisarz ironizuje na temat polityki wydawnictwa WAB, które publikuje w Polsce książki Houellbecqa, oraz stanu polskiego czytelnictwa, z drugiej zaś Jaros gra z oczekiwaniami widzów na temat inscenizacji i faktem, że prolog musi być rodzajem inteligentnej promocji spektaklu. Otrzymaliśmy ekspozycję inscenizacji, pokazującą napięcie między oryginałem a adaptacją Jana Czaplińskiego, również autora tłumaczenia i dramaturgii. A jest to prowokacją zabawną, ponieważ Marciniak rozpoczynając spektakl od kolejnej sekwencji nagości — wywołuje efekt pochopnych ocen na swój temat. Pochopnych, ponieważ nagość, którą epatuje Houellbecq/Jaros — jest nagością dziecięcą, niewinną. A jeśli ktoś przykłada do niej seksualną miarę — sam sobie wystawia świadectwo. I odwraca uwagę od podstawowego problemu książki, którym — zdaniem Marciniak — jest dziecięca niedojrzałość i egoizm bohaterów. Bo to z nich, według przedpremierowych opinii reżyserki, biorą się brak empatii, miłości, a w rezultacie — samotność bohaterów. 

Wiele hałasu o nic

Niestety, po prologu jest coraz gorzej. Zastanawiające jest to, że uczucie niedosytu wywołują zawodowi artyści Wybrzeża, a nie dziecięcy aktorzy wyłonieni w castingu. Dzieci, ucharakteryzowane na dorosłych, zostają wniesione przez profesjonalnych aktorów niczym kukiełki. Mateusz Radich i Piotr Zamudio-Zeidler odgrywają scenę Jeff  Koons i Damien Hirst dzielą między siebie rynek sztuki  — bohaterów obrazu malowanego przez Jeda Martina (Piotr Biedroń). Świetnie grają nieokiełznanie malarskiej materii, niepoddającej się niezbyt utalentowanemu malarzowi. Dzieci są postaciami, które wychodzą z obrazu, robią artyście głupie figle: dogadują mu, wyzłośliwiają się. A jednocześnie prowadzą narrację o nieudanym życiu i dziele malarza.

Im bardziej żywiołowa jest gra dzieci — tym słabiej wypada Biedroń. Inna sprawa, że jego postać nie odpowiada bohaterowi oryginału. Jed w książce jest nieszczęśliwy, a jednocześnie pełen pokory, stonowany. Z godnością znosi swój rodzinny dramat, na który składają się samobójstwo matki i bezradność ojca-biesnesmena. Tymczasem Jed Biedronia jest głupkowato nijaki. Taki człowiek nie budzi współczucia. Również rolę ojca Jeda, granego przez Krzysztofa Matuszewskiego, trzeba uznać za nieporozumienie. Zamiast zdystansowanego wobec świata  właściciela firmy budowlanej z kart powieści, oglądamy gadułę, który — podobnie jak jego sceniczny syn — jest idiotą. Prawdę mówiąc, tak pokazanych bohaterów Houellbecqa zniósłbym ostatecznie w warszawskim Kwadracie, a nie w spektaklu Marciniak w Teatrze Wybrzeże.

Tylko satyra

Generalnie mamy przerost formy nad treścią. Po krótkim pierwszym akcie publiczność przechodzi ze sceny na widownię. Wprowadzenie do drugiego aktu stanowi kompozycja Justyny Święs z The Dumplings. Gdy śpiewa z towarzyszeniem gitarzysty Wojciecha Urbańskiego, widzowie mogą kontemplować ogrom sceny oraz zbudowanej ze sklejki scenografii.

Warto zadać pytanie: po co to wszystko? Poczucie zawodu tonuje sekwencja podczas wernisażu w galerii, która jest performerskim popisem Jacka Labijaka. Aktor improwizuje na temat krytyków oraz roli krytyki w promowaniu nawet najmarniejszych dzieł, a jego monolog nie jest minoderyjny jak pozostałe role. Labijak nie wdzięczy się, nie uwodzi pozorną lekkością, tylko jest słodko-gorzki — niejednoznaczny jak książka Houellbecqa. Żadnemu innemu aktorowi nie udaje się utrafić w ten ton. Mamy za to dalsze sekwencje z udziałem dziecięcych aktorów, raz udane, innym razem nie. Z typowym dla swojego wieku temperamentem — przerywają Labijakowi, siedząc na widowni pośród widzów. Jedak gdy zbierają się wokół diaskopu, na którym rysują swoje wyobrażenia Europy — spektakl schodzi na poziom programu Od przedszkola do Opola.

Więcej sensu mają sceny grane przez podwójne obsady — aktorów dorosłych i dziecięcych. Animują się wzajemnie i wyręczają w sekwencji kolacji Jeda i pięknej Rosjanki Olgi Szeremojedowej (Katarzyna Dałek oraz jej alter ego Victoria Makowska), która była ostatnią szansą na miłość Jeda. Dobrze wypada scena łóżkowa, gdy Jed zamiast korzystać z uroków cała pięknej kochanki, bawi się na jej ciele dziecięcą zabawką, czyli resorowy samochodzikiem. Trudno jednak dociec przyczyny, dla której Jeda gra zarówno Biedroń, jak i Marek Tynda.

Do Tyndy należy też finał, w którym wciela się w postać komisarza Jasselina, próbującego rozwikłać zagadkę bestialskiego morderstwa Houellbecqa. Marciniak proponuje scenę będącą satyrą na egoizm współczesnych kochanków, którzy wiodą życie hedonistów i konsumentów. Partię słodkiej idiotki — żony Jasselina — zagrała Justyna Święs. I tym razem jesteśmy daleko od pierwowzoru, gdzie związek komisarza podszyty jest dramatem bezpłodności.

Można odnieść wrażenie, że Marciniak nie zrozumiała intencji autora książki, po którą sięgnęła. Powieści o śmierci sztuki, stającej się kolejnym sektorem produkcji, gdzie toczy się walka na śmierć i życie. Książki o śmierci Europy, która nie może znaleźć sił, by przełamać kryzys, jakiemu ulega. Bo problem bohaterów Houellbecqa polega na tym, że już w nic nie wierzą. Mimo to starają się żyć z godnością. Tymczasem na scenie oglądamy idiotów.