Artykuły

Przypomnimy fakty podstawowe: 12 listopada 1979 roku w Sali Witrażowej wałbrzyskiego Ratusza odbyła się oficjalna inauguracja Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuk Dziecięcych. Tego samego dnia w godzinach popołudniowych przedstawienie wałbrzyskiego Teatru Dramatycznego Lato Muminków w adaptacji i reżyserii Andrzeja Marii Marczewskiego otworzyło „część artystyczną” imprezy. W ten sposób rozpoczął swoje dzieje kolejny festiwal dla dzieci, w intencjach organizatorów różniący się tym od innych (Biennale w Poznaniu, przeglądów teatrów lalkowych), że jego głównym bohaterem miała być dramaturgia.

W programie pierwszej imprezy z tego cyklu czytamy: „Festiwal, który zostanie zainaugurowany w Wałbrzychu ma szanse stać się areną konfrontacji dorocznych osiągnięć polskich teatrów dramatycznych w dziedzinie widowisk dziecięcych, zbierając i prezentując najwartościowsze pośród nich.

Nadając Festiwalowi Sztuk Dziecięcych kształt konkursu, oczekujemy, że wzbudzi on większe niż dotychczas zainteresowanie tym gatunkiem twórczości teatralnej wśród dramaturgów i ludzi teatru — aktorów, reżyserów, scenografów, kompozytorów muzyki teatralnej”.

Impreza powinna była zatem nie tylko zaprezentować dziecięcy nurt działalności naszych teatrów dramatycznych, ale również zachęcić dramaturgów do podejmowania tematów, które zdolne byłyby zainteresować starsze dzieci i młodzież.

Rzecz od początku potraktowano najwidoczniej bardzo serio, skoro pod festiwalem i jego formułą podpisały się obok Teatru im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu także Ministerstwo Kultury i Sztuki, Główna Kwatera Harcerstwa Polskiego i Zarząd Główny Towarzystwa Przyjaciół Dzieci, które znalazły się na dosyć rozbudowanej liście organizatorów.

Jak wypadła pierwsza konfrontacja nadziei z rzeczywistością?

II

Wystąpiło ogółem osiem zespołów, które przedstawiły następujący repertuar: Lato Muminków (Teatr im. Szaniawskiego w Wałbrzychu), Król Malowany Urszuli Kozioł (wrocławski „Kalambur”), Ali Baba i 40 rozbójników Janusza Kłosińskiego i Janusza Słowikowskiego (Teatr Polski w Bielsku-Białej), Wyspa skarbów Stevensona (Teatr Ziemi Łódzkiej), Czerwony kapturek (legnicki Teatr Dramatyczny), Wielki mały król (Teatr im. Osterwy w Lublinie), Baw się razem z nami Ludwika Jerzego Kerna (Teatr im. Solskiego w Tarnowie) oraz Alicja w krainie czarów Lewisa Carolla (warszawski Teatr Rozmaitości).

Nie bez kozery tak dokładnie przypominam zarówno repertuar, jak i jego inscenizatorów, z listy tej bowiem da się wyciągnąć kilka pouczających wniosków. Przede wszystkim okazało się, że na pierwszym Festiwalu Sztuk Dziecięcych zdecydowaną przewagę osiągnęły teatry objazdowe, co niebezpiecznie ograniczyło zasięg oddziaływania wałbrzyskiej imprezy.

Nie budził również zaufania repertuar, który został w znacznej mierze utkany z dość drugorzędnej klasyki. Czerwony kapturek, nawet wsparty skądinąd „porządnym” nazwiskiem Szwarca, pozostaje sędziwą ramotą, która pewnie bawi najmłodszą widownię, ale ma przecież ograniczoną wartość edukacyjną. Ali-Babę też trudno uznać za szczególnie pożądaną pozycję w repertuarze scen dramatycznych. Przywieziona przez Teatr Ziemi Łódzkiej Wyspa skarbów wskutek wadliwej adaptacji nie mogła się bronić nawet logiką starannie ułożonych zdarzeń.

Jeśli się nadto uwzględni spektakle zgłoszone, ale nie dopuszczone przez komisję kwalifikacyjną na festiwal, to wyłoni się wówczas z tych wspomnień obraz dosyć przygnębiający. Widać było, że większość scen dramatycznych wprowadza do repertuaru pozycje dla dzieci bądź w następstwie zalecenia zwierzchności, bądź też pod presją — by posłużyć się językiem Wiecha — Szanownej Frekwencji, czyli dla ratowania teatralnej kasy.

Z tej pierwszej próby zdecydowanie obronną ręką wyszły spektakle oparte na tekstach współczesnych, wśród nich Wielki mały król Joanny Kulmowej w reżyserii Włodzimierza Fełenczaka. Było to przedstawienie bardzo wiarygodne jako propozycja dla starszych dzieci, choć przecież trudne w scenicznej realizacji, Joanna Kulmowa wmontowała bowiem okupacyjne dzieje Janusza Korczaka jego sympatyczną bajkę o królu Maciusiu. Powstała w ten sposób struktura dosyć zawiła, wielowarstwowa, którą wszakże Fełenczak z godną uznania jasnością przełożył na język sceny. Niezależnie od tego owo zderzenie baśni z okupacyjną rzeczywistością pozwalało regulować napięcie spektaklu na poziomie wrażliwości dziecka, było więc zabiegiem nie tylko konstrukcyjnym, ale też w jakimś sensie pedagogicznym. W rezultacie powstał spektakl klarowny, rozgrywający się w ściszonym napięciu, który nadto dowodził, że dziecko jest w stanie zaakceptować najtrudniejszy temat, jeśli tylko znajdzie się dla niego właściwy ekwiwalent literacki i teatralny.

Zasada ta znakomicie się też sprawdziła na przykładzie Króla malowanego Urszuli Kozioł w reżyserii Bogusława Litwińca. Spektakl bronił się bowiem nie tylko sprawnym aktorstwem i w miarę pomysłową reżyserią, ale również kulturą literacką tekstu. Autorka w schemat tabularny znanej bajki Andersena wpisała jakby przetworzoną i widocznie współczesną zabawę w grę pozorów, nadając jej równocześnie tyleż komediowy, co poetycki wymiar.

Podobnie zresztą stało się z Alicją w krainie czarów w adaptacji i reżyserii Andrzeja Strzeleckiego. Powieść Lewisa Carolla stworzyła tylko ramy, w które Strzelecki wmontował swoją własną wizję przygód Alicji. W konsekwencji otrzymaliśmy coś pośredniego między musicalem, a kabaretem literackim, który bawił przede wszystkim publiczność dorosłą, choć pewne jego warstwy docierały również do świadomości dzieci.