Artykuły

Kto liczył na koncert najbardziej znanych i kochanych pieśni ulubionego barda, ten się być może zawiedzie. A że i takie bywają oczekiwania, słychać czasem wśród widzów przed spektaklem, ale i podczas niego, gdy ktoś wybuchnie szczerym koncertowym entuzjazmem, zgoła prawie domagając się bisu. Tyle że zaraz cichnie, wobec powagi na scenie i zasłuchania reszty widowni.

Bo Z piekła do piekła to nie koncert patriotycznych przebojów, lecz surowe w swej estetyce, za to pełne tłumionej emocji i poezji, precyzyjnie skonstruowane przedstawienie, w którym pieśni Jacka Kaczmarskiego układają się w opowieść o współczesnej Polsce, a zarazem pokoleniową biografię.

Pokoleniową, choć i ponadpokoleniową, jako że scenariusz spektaklu jest na tyle pojemny, iż odnaleźć się w nim mogą zarówno rówieśnicy Jacka Kaczmarskiego, jak i wszyscy, dla których gorzką ojczyzną był PRL; a że widowisko zaczyna się od Stanisława Augusta i rozbiorów – wymiar czasowy staje się też pretekstem do naszej wspólnej biografii, więcej: do wspólnotowej historii Polaków. Jest zarazem Kaczmarski spektaklem wbrew pozorom bardzo osobistym, bo Adam Opatowicz zbudował go nie tylko oryginalnie, ale i jakby pod prąd tradycyjnym, popularnym odczytaniom Kaczmarskiego.

O ile bowiem wpisanie pieśni barda w Wesele Wyspiańskiego wydaje się tyleż pomysłowe, co naturalne – Wyspiański to jeden z twórców najbardziej chyba obecnych w dziele Kaczmarskiego – o tyle rezygnacja z dramatycznego i drapieżnego patosu Murów i innych tego rodzaju pieśni na rzecz rzadziej u niego dostrzeganej refleksji, cierpkiej melancholii i lirycznego, intymnego tonu stanowi odmienny, ważny rys interpretacyjny tej twórczości.

A kochając Kaczmarskiego za mury, co runą i „zęby krat” czekające na wyrwanie, łącząc go prędkim skojarzeniem z „karnawałem Solidarności”, zapominamy nie tylko o tym, że jego widzenie historii było patrzeniem Stańczyka, bolesnym i krytycznym, a i o tym, że historia przeryła też jego biografię.

Kto zresztą naprawdę zna Mury – więc też pomijaną zwykle puentę o murach, które znów „rosły, rosły, rosły” – wie, że w pieśniach Kaczmarskiego, zwłaszcza późnego Kaczmarskiego, nic nie było czarno-białe ani też biało-czerwone jedynie. A bohater tej pieśni – „śpiewak” – patrzył na tłum, który krzyczy – „kto sam, ten nasz największy wróg!” – i „także był sam”.

W Z piekła do piekła Sceny na Łasztowni nie ma więc ikonicznych Murów, są za to mało znane Mury ’87 – w roku 1987 stanowiące zapis tamtej społeczno-politycznej beznadziei; bo co ma runąć, gdy mury przegniły, a kraty zżarła rdza… Ta pieśń słyszana dziś, w wolnej Polsce, nabiera ponadczasowych znaczeń. Pyta, co zrobiliśmy ze swoją wolnością? Czy była jedynie wtedy, gdy stały mury? Czy żyje tylko wtedy, gdy możemy je burzyć?

Ale Opatowicz ukazuje tego pytania szerszą, metafizyczną perspektywę.

I owszem, zaprasza nas w symboliczną podróż w czasie. Od zniewolenia doby rozbiorów (na początek słynny Sen Katarzyny II), przez naszą tromtadracką historię, w której obok bohaterskich zrywów są też wieczne i ciemne, sarmackie tradycje (Dobre rady Pana Ojca z kpiącym, żrącym, wciąż aktualnym refrenem: „Nie wyjeżdżaj w dalekie kraje, bo tam szpetne obyczaje! Nalej ojcu, gardło spłucz! Ucz się na Polaka, ucz!”), przez zapętloną historię współczesną – ze strajkami, Marcem ’68, Sierpniem ’80 i stanem wojennym aż po manifestacje lat ostatnich pod hasłem „Konstytucja”. Ale od tej podróży w czasie – od buntu do klęski, od szarości do sztandaru – ważniejsza wydaje się dla niego podróż wewnętrzna, by rzec trochę podniośle – przez duszę Polaka.

To właśnie ta tytułowa podróż „z piekła do piekła” (cytat z Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego), lecz także – może przede wszystkim – z raju do raju. Klamrą przedstawienia jest bowiem wygnanie z raju (Adam i Ewa), jego namiastka w codzienności (Pusty raj), a wreszcie Powrót do niego.

Wydarzenia polityczne i narodowe dramaty wpisane są w drogę Człowieka. Drogę boleśnie własną, ale i wspólną. To droga kobiety i mężczyzny, ale też droga artysty, człowieka samotnego. Wyrzuconego na brzeg morza – oceanu historii. Taki obraz pojawia się w tle sceny na ekranie: łagodna fala, bezkres. „Jestem w raju – gdzie spokojnie słyszę krwi i myśli rytm”. Tak kończy się spektakl. Śmiercią? Ocaleniem? Pogodzeniem się ze światem i Polską?

Na pewno powrotem. Do siebie. A jaki będzie – jest – ten powrót? Przedstawienie nie daje odpowiedzi, ale ułatwia stawianie pytań samym sobie.

Jego narracja jest wartka, zwłaszcza w pierwszej części. Biegniemy przez epoki, cudze i własne życie, nie mogąc złapać tchu – kto tę historię osobiście przeżył albo mimo młodego wieku osobiście ją tu i teraz przeżywa, nie uniknie wzruszenia… Mówiąc na marginesie: wizualizacje w głębi sceny – metaforyczne, utrzymane niekiedy w duchu Terry’ego Gilliama („Monty Python”), a i dotkliwie dokumentalne (pałowanie studentów w r. 1968, przemówienia Gomułki, sejmowe wystąpienie Jerzego Zawieyskiego, Jaruzelski ogłaszający stan wojenny) – to dopełnienie, a i komentarz do pieśni, z których przedstawienie ułożono.

Nie wykluczam skądinąd, że wielu młodych, a i po prostu młodszych od PRL-u widzów po raz pierwszy ma dzięki temu okazję usłyszeć skrzekliwy głos towarzysza Wiesława, a może i zobaczyć, jak brutalnie tłumiono kiedyś w Polsce demonstracje. Ale ta projekcja to nie tylko ilustracja spektaklu, sama bowiem też tworzy opowieść – o naszym wygnaniu i powrocie; układa ją z obrazów wyrazistych, lecz wyzbytych publicystycznej nachalności. Szare morze staje się morzem czerwonym, potem biało-czerwonym, ale czarna sylwetka człowieka pojawiająca się w tym tle kieruje twarz w jedną stronę, a nogi w drugą.

Co zapamiętaliśmy i co pamiętamy? Czemu jesteśmy wierni, a co zostawiliśmy za sobą? Dokąd zmierzamy? Dokąd nam bliżej – do „wiecznej bez dna kałuży” (Mury ’87), w której zanurzają się i odbijają nasze dni, czy „źródła”, które „wciąż bije” (Źródło)?

Jak już wspomniałem, przedstawienie zbudowane jest na swego rodzaju wewnętrznym dialogu – między Wyspiańskim a Kaczmarskim. Czuje się w nim emocje kołyszące rytmem Wesela, a i tworzące wewnętrzną oś spektaklu.

Między biegunami ról, w których występują gościnnie znani i cenieni bardowie polskiej sceny. Z jednej strony Mirosław Czyżykiewicz – jako Dziad, posłaniec tradycji, swego rodzaju Wernyhora (choć „tekstowo” Wernyhorą z dramatu Wyspiańskiego jest w przedstawieniu Krzysztof Bauman), z drugiej – Mariusz Lubomski – Stańczyk, tajemniczy i groźny w maseczce i czapce błazna.

Choć tu wątpliwość. Czy wstawki z Wesela – fragmenty dialogów przydzielone różnym aktorom (dobrze odnajduje się w tych partiach Sławomir Kołakowski) – potrzebne są do aż tak rozbudowanych (jak w części drugiej) scen? Trochę to gubi rytm całości, a i tworzy niepotrzebne, sztuczne relacje między postaciami (patrz choćby dialog Pana Młodego z Panną Młodą). Sprawiając, że przesłanie przedstawienia wikła się nieco w znaki i sens, a z biegiem czasu wytraca swą dramatyczną dynamikę.

Jego siłą pozostaje więc śpiewany Kaczmarski. I niech mi będzie wybaczone, że dopiero teraz napiszę o zespole aktorskim, który dźwiga i niesie spektakl. Znakomicie, właśnie zespołowo. Dzieląc się ciężarem przekazu, gdy utwór śpiewany jest wspólnie, ale też wagą i klasą indywidualnych interpretacji.

Widać w tym bardzo dobre przygotowanie i predyspozycje wokalne aktorów Polskiego; szczególnie mocno i przejmująco brzmią głosy Sylwii Różyckiej, Marty Uszko, Filipa Cembali oraz Olka Różanka – skądinąd zawodowego wokalisty, na którym spoczywa wyjątkowa odpowiedzialność, jako że wykonuje większość „najostrzejszych” utworów (z Obławą na czele). Jest też w pieśniach miejsce na aktorską indywidualność: z czego korzystają brutalnie rubaszny w Spotkaniu w porcie Wiesław Orłowski, wzruszająco powściągliwa w Listach Olga Adamska czy Piotr Bumaj, który stworzył z Rejtana błyskotliwy monodram…

Aktorom akompaniuje na żywo, „czując” zmienny rytm widowiska, zespół pod kierownictwem Krzysztofa Baranowskiego.

Czego trzeba więcej na mądry, piękny spektakl o wolności? Powie ktoś, że życzliwszej aktorom sceny, bo ta w namiocie, wiadomo, nie daje tego, czym byłaby jakaś prawdziwie teatralna, bliższa widza. Zgoda.

Z drugiej jednak strony, czyż nie jest tak, że to właśnie Łasztownia – podobniejsza warunkami do hali przemysłowej, w której odbywały się koncerty, ale i robotnicze wiece, jak jedna z tych estrad, gdzie występowali Kaczmarski i Gintrowski – oddaje właśnie surowy klimat tamtych koncertów?

Toteż i scenografia, zwykłe składane krzesła na czarnej nagiej scenie, nawiązuje prostotą do przestrzeni. Tylko czarne baloniki, wspomnienie minionych karnawałów wolności, każą pamiętać, że i martwe symbole bywają żywe.