Artykuły

Ten zawiły nieco tytuł trzeba wyjaśnić. Idzie tu o przedstawienie mickiewiczowskich Dziadów w Teatrze 13 Rzędów, a w podtytule — o zjawisko kolonizacji artystycznej sprzymierzonego Opola przez krakowian. Bo nowatorzy teatralni, którzy nie zdołali zrewolucjonizować dostojnego grodu Kraka, ruszyli na podbój nowego świata. Ruszył oto naczelny konkwistador Grotowski, z demonicznym Flaszenem ku pomocy, i rozbili namioty w Opolu, gdzie walczą z tubylcami na wszystkich frontach. Za nimi pociągnął nad Odrę zadumany architekt Gurawski, a ostatnio doszlusował milczący Krygier, wyobcowany z Teatru 38, a łudzony zawodnymi obietnicami otrzymania na Podgórzu nowego warsztatu teatralnego.

Opolskie przedstawienie Dzia-dów jest eksperymentem nie lada jakim i dwojakim.¹ Po pierwsze: teatr pierwotny był zbiorowym obrzędem, a taki obrzęd stanowi w Dziadach punkt wyjścia. Przeto Grotowski próbuje na tym podłożu wskrzesić zbiorowe przeżycie teatralne, słowem — zaktywizować widownię i wciągnąć ją w akcję. Jest to więc zabieg nowatorski nie tylko artystyczny, ale także społeczny. Zgodnie z tym założeniem zrywa Grotowski z konwencjonalną sceną i rampą, zrywa także ze scenografią. W jej miejsce zorganizował Gurawski kilkupoziomowy teren gry (przypominający warstwicową mapę plastyczną), zalegający całą salę teatralną, więc widownię, na której krążą i działają aktorzy. Tak to nazwa Teatru 13 Rzędów zdezaktualizowała się, ile że nie ma tu już w ogóle żadnych „rzędów”. Krzesła rozstawiono grupami po całej sali i na różnych poziomach, orientując je ku środkowi. Aktorzy zwracają się nieraz bezpośrednio do widzów, atakują tekstem i tak wcielają ich w obrzęd „Dziadów”, czyli w – przedstawienie. Tym sposobem teatr osiąga istotnie zupełnie nową sytuację: przeniknięcia się sceny z widownią i stworzenia z nich jednej wspólnoty.

Ale pożywką każdego obrzędu jest mistyka, do której nie wolno się nam przyznać bez kompromitacji. I tu drugi eksperyment, bo słowa są Mickiewicza, ale scenariusz – Grotowskiego. Bo nie jest to ortodoksyjne przedstawienie całości Dziadów ani ich guślarskiej części kowieńskiej, czy patriotycznej – drezdeńskiej. Kanwą scenariusza są „Dziady” kowieńskie (obrzęd w kaplicy i scena u księdza), z których wyprowadzono jako finał — epizod z Czarnym Myśliwym oraz Improwizację. Część tekstu wielkiego monologu wygłasza chór, interpolując tok wersetami, śpiewanymi na nucie pobożnych godzinek. Inauguracyjny obrzęd Dziadów odprawiono z całą powagą i przejęciem, w ciemności i między widzami, uzyskując nastrój tajemniczości, mimo śmiałych i jaskrawych wtrętów groteskowych. Mimo to zjawy uzyskały tak dojmujący wyraz i tak pełną sugestię, jak nigdy dotąd w teatrze realistycznym. Siedmioramienny świecznik pośrodku, terenu gry stwarzał uroczysty nastrój, który różnicowały ukryte światła odgórne i oddolne, świece zapalane i gaszone na przemian, czy inne rekwizyty, jak pospolite naczynia blaszane, używane przez aktorów także jako środek rezonansowy dla uczynienia głosu głucho dudniącym. Trudno tu opisać moc podobnych pomysłów sytuacyjnych oraz znaczną a odkrywczą rolę rekwizytu,

Pogranicze nuty serio i drwiny podkreślały szczególnie ubiory o nieoczekiwanej inwencji plastycznej i metaforycznej. Więc Gustaw-Konrad, o romantycznej masce, odziany był we wzorzysty obrus, udrapowany w hieratyczną dalmatykę. Zamiast zielonej jedliny (w scenie u księdza) przynosi – miotłę, którą później w Improwizacji trzyma oburącz na zgarbionym grzbiecie i która przygniata go ku ziemi, jak ciężar krzyża. Śmieszność rekwizytu staje się nagle tragiczna, przeskok po chaplinowsku współczesny. Podobnie działa widok poczciwego Księdza w luksusowo atłasowej, pikowanej kołdrze, podobnie inne postacie w stylowych perukach czy zarostach, a w niezwykłych strojach. Skryte aluzje do stylu epoki, nieraz żartobliwe i drwiące, stwarzają w konfrontacji z sytuacjami nastroje aż groźne. W ten sposób stroje i charakteryzacja oraz rekwizyty nie są elementem stałym przedstawienia, lecz grają w nim, przeobrażają się i dynamizują. Zdobycz niemała.

Pozory przemawiają za tym, że w całości przedstawienie jest parodią, a jednak wbrew pozorom tak nie jest, zamiar sięga głębiej. Po prostu szło tu o spojrzenie na romantyczność oczyma nieufnego, młodego pokolenia. Ale uprzedzenie do mistyki i patosu ulega jednak wielkiej sugestii poezji, a obrona przed zachwyceniem coraz to słabnie pod urokiem słowa i nastroju. Wynikło stąd skrzyżowanie wyjątkowo pasjonujące, w którym lekceważenie miesza się z upodobaniem, na zasadzie: chciałabym i – boję się. Ogląd – aż nadto przypominający swym rozdarciem krytykę romantycznego mitu podjętą przez Wyspiańskiego. I jego potępienie poezji upiorów i grobów, poezji jak róży – pięknej, a zwiędłej, skrytej pod słomianym chochołem. Toteż dwie wynikają z tego ujęcia przestrogi, jedna: „poezjo precz, jesteś tyranem” — i druga przeciwna: świętości nie szargać…

Z mistycznego rodowodu Gustawa wyprowadza Grotowski fascynującą Improwizację Konrada (oderwaną zresztą od kontekstu więziennej przemiany i walki z caratem). To typowy samotniczy bunt romantyczny przeciw wszystkiemu i obse-sja zbawienia świata na przekór istniejącemu porządkowi. Do kulminacji dochodzi też w tej scenie podstawowa dialektyka ośmieszenia i apoteozy, gdzie groteskowy kabotynizm przenika się z tragicznym, i demonicznym męczeństwem. Dialektykę tę uwypukla dojmująco całe wykonanie aktorskie, wykonanie będące również nowością, bo bez wyraźnego podziału ról. Zasadą był chór obrzędowy, jako wyłoniona z widowni wspólnota, która znów delegowała swego przodownika, informatora czy protagonistów, zależnie od potrzeby. Zespół Grotowskiego wypracował już swój styl i rzemiosło, wymagające zresztą niecodziennej sprawności pamięci i głosu oraz fizycznej zręczności, przy niezwykłej dynamice obrazu scenicznego. Najpełniej i najswobodniej reprezentuje ten styl Zygmunt Molik, który w roli Gustawa-Konrada dokazywał cudów zręczności, mówiąc i interpretując (czy śpiewając) obszerne partie tekstu w układach i sytuacjach niezwykle trudnych, przy nieustannej zmianie tempa i nasilenia głosu czy ruchu, w nagłych zrywach i skurczach. Podobną sprawność wykazał Antoni Jahołkowski, uzyskując niezwykłą ostrość charakterystyki głosu i gry w różnych metamorfozach, czy jako potępiony dziedzic w iście męczeńskim wymiarze, czy jako Czarny Myśliwy. W tej drugiej roli stworzył Jahołkowski jakąś okrutną, uczepioną ściany chimerę (jakby z katedry Notre Dame) rozedrganą nerwowo niesamowitą gestyką. Ewa Lubowiecka i Rena Mirecka również przeobrażały się na oczach (nie zmieniając zewnętrznego wyglądu). Bo cały zespół cechuje dobitne i sprawne mówienie, silna ekspresja gry oraz umiejętność doraźnej zmiany wyrazu aktorskiego. Kobiece głosy lepiej brzmią w dolnych rejestrach niżeli w wyższych, kiedy stają się krzykliwe.

Wśród różnych prób inscenizacji naszego wielkiego repertuaru jest to opolskie przedstawienie zjawiskiem wyjątkowym przez nowatorską a konsekwentną koncepcję. Całkuje ono próbę aktywizacji widowni z próbą śmiałej a twórczej interpretacji romantycznego dramatu. Siedziałem też zapatrzony, zasłuchany i urzeczony. Niemniej wyczuwałem nastroje widowni, choć czułem się nieco wyobcowany, jako że na widowni siedziała szkolna młodzież. Jej reakcje były niepewne i wstydliwe, często mylne, bo i propozycje przedstawienia były zaskakujące zmiennością i prowokujące do samodzielnego wyboru. W tym też leży wartość eksperymentu Grotowskiego, jako rewizji ze znakiem zapytania. Nie dziwi mnie też, że obecnie[!] na przedstawieniu wyższe czynniki pedagogiczne przeznaczyły je do szerszego wykorzystania. Również zaciekawił ten teatr sympatycznych gości zagranicznych z Norwegii.

Teatr 13 Rzędów uprawia nadto inne formy zbliżenia do widza, czy to na festynach w zakładach pracy, łączących przedstawienie z towarzyską zabawą, czy za pośrednictwem estrady publicystycznej, czy wreszcie na dyskusjach w oparciu o zorganizowane koło przyjaciół. Nie ma co! Kolonizatorzy krakowscy, którym nie dano być prorokami we własnym domu, robią duży ruch na Opolszczyźnie.

1. Dziady w reżyserii Jerzego Grotowskiego. Architektura Jerzego Gurawskiego, kostiumy i rekwizyty Waldemara Krygiera.↩︎