Artykuły

1 października 1898 roku tym właśnie dramatem otwierał swoją działalność MChAT Stanisławskiego; w roli cara Fiodora wystąpił Moskwin, Irinę grała Olga Knipper-Czechowa. „Dla Stanisławskiego Car Fiodor Joannowicz rysuje się jako spektakl o życiu rosyjskim, jako spektakl o rosyjskim charakterze narodowym w całej wielorakości, jako spektakl o maksymalnie realnym, historycznym, potocznym zderzeniu różnych jego wyglądów, składającym się na narodowy dramat” — pisze Inna Sołowiowa w programie Teatru Ludowego w Nowej Hucie, wspominając przedstawienie Stanisławskiego. Wystawny, wierny realiom i „russkomu duchu” spektakl Stanisławskiego miał zapewne wieloperspektywiczność i bogactwo, jakie odnajdujemy zawsze w realistycznej rosyjskiej literaturze, jej niepowtarzalny patos obok zjadliwej groteski, przepych i mizerabilizm, świętość, obłęd i zbrodnię.

Przedstawienie Krygiera jest ascetyczne z założenia — i epoka teatru inna, i nasze spojrzenie na problematykę dramatu Tołstoja bardzo się od czasów Stanisławskiego zmieniło. Zamiast epickiego fresku o rosyjskiej duszy zbiorowej, reżyser nowohuckiego spektaklu wystawił alegoryczną przypowieść o władzy, przypowieść, jaką mógłby napisać Dürrenmatt, czy Broszkiewicz. Jakże daleko jesteśmy od Stanisławskiego — od wielko-ruskiego przepychu rytualnych dworskich scen, których świetność podnosiły rekwizyty i kostiumy, zbierane pieczołowicie w wędrówkach po całej Rosji.

W przedstawieniu Krygiera nie ma sceny uczty w domu Szujskich, nie ma uroczystych zaręczyn Mścisławskiej z Szachowskim, nie ma mostu na Jauzie, gdzie Godunow pojmał Iwana Szujskiego-bogatyrja, aby go na śmierć wydać — nie ma kolorowego przepychu bylin: losy indywidualne i losy zbiorowe podporządkowane są nieubłaganym prawom walki o władze. Powiedział kiedyś Napoleon, że w polityce nie liczą się sentymenty: spektakl Krygiera to wierna ilustracja tego ponurego pewnika. I ponura jak więzienna cela jest mroczna głąb sceny, w jej tle połyskują pod ostrym punktowym światłem reflektora święte ikony i tronowe krzesło ze złoconym kołpakiem carskim. Z głębi dochodzi solenny głos cerkiewnych dzwonów i śpiewane modły mnichów.

O tę duszną, pozłacaną klatkę toczy się zażarta walka między Szujskimi i Godunowem. Że Godunow wygra — wiemy od pierwszego pojawienia się aktora na scenie, nawet gdybyśmy nie pamiętali historii. Godunow to polityk z jasną świadomością celu, do którego dąży — do stworzenia silnego, scentralizowanego państwa. Godunow nie cofnie się przed żądną zbrodnią prowadzącą do realizacji celu. Iwan Szujski należy już za życia do narodowego mitu — prawy rycerz, szlachetny Don Kichot. Zdrada, którą knuje przeciwko carowi, oplątany wszechwładzą Godunowa, jest potwornym gwałtem, jaki musi zadać samemu sobie. Zawsze cofnie się przed zbrodnią, on z mocy legendy — święty obrońca wolności i praw Rusi. Wyzwany na pojedynek szlachetności przez Fiodora wyzna swoją zdradę przed świętym carskim majestatem i podpisze na siebie wyrok. Takich błędów nie toleruje polityka. Winę ponoszą w niej tylko zwyciężeni. Historia należy do Godunowów. Rosja Godunowa — to Rosja silna i nowoczesna, spójna wewnętrznie. I jak za Iwana Groźnego rękojmią tej spójni była oprycznina, tak za Borysa będzie nią niezawodny, wszechwiedzący policjant Klesznin — sojusznik bez sentymentów, sojusznik każdej władzy terroru i strachu. W spektaklu Krygiera on właśnie spełnia rolę narzędzia ręki konieczności, on nakręca trybiki machiny intryg: aranżuje morderstwo Dymitra, ujawnia plany zdrady Szujskich.

A lud? Krygier raz jeden wprowadza lud na scenę: oto delegacja kupców Moskwy, popleczników Szujskich, przybywa na wezwanie cara, by dowiedzieć się o pojednaniu wrogów. I stary kupiec Kuriukow, zanim jeszcze usłyszy nowinę, ośmieli się przed carskim majestatem opowiadać, jak to się kiedyś z imieniem Szujskich choćby i przeciwko kremlom carskim chadzało. Z Szujskim — bohaterem lud jest złączony patriarchalną więzią wiernopoddańczej adoracji. Ale takie więzi odchodzą już w przeszłość — Godunow, człowiek nowy, tych samych kupców, którym wieczorem przysięgał nietykalność, jeszcze w nocy deportuje z Moskwy. Lud jest dla niego tylko wielogłową masą, niebezpieczną i niepewną siłą w rozgrywce, siłą, którą trzeba sobie bezwzględnie podporządkować.

Kim jest car Fiodor? Czy tylko naiwnym, sentymentalnym głupkiem, który niczego z otaczających go politycznych intryg, matactw i zbrodni nie rozumie? Fiodor nie urodził się na władcę, ma jasną świadomość swojego politycznego nieudacznictwa. Ale równie świadomie politykiem być nie chce, bo ma sumienie i wyobraźnię moralną, wie „co czarne, a co białe”, W przedstawieniu Krygiera Fiodor dwukrotnie zrywa się, by zacząć sprawowanie rządów ojcowską, Iwanową ręką: raz po deportacji kupców, drugi — kiedy dowiaduje się o skrytobójczym morderstwie na uwięzionym Szujskim. Za późno — nakręconej przez Godunowa machiny nie można już zatrzymać, działa ona jak ślepy los: po zabójstwie Szujskiego przychodzi wiadomość o „nieszczęśliwym wypadku” i śmierci Dymitra. Ze ślepym losem walczyć niepodobna, a wszystkich cudzych win nie udźwignie dobry car Fiodor — pozostaje mu tylko odejść i zostawić władzę tym, którzy i tak ją sprawują. Zagubiony w ciemnościach sceny-więzienia w finale przedstawienia Fiodor powtarza bezradnie: „Chciałem tylko dobra, chciałem godzić, godzić…”

Pierwszą postacią nowohuckiego spektaklu jest Car Fiodor. Zgodnie z ogólną koncepcją przedstawienia w ukształtowaniu tej roli nie ma żywiołu epickości, rozlewności „duszy rosyjskiej”, tak charakterystycznego dla moskiewskiej tradycji. Aleksander Bednarz buduje postać Fiodora z egzystencjalnego niepokoju, z dziecięcej ruchliwości, falowania nastrojów i zmęczonego, starczego sceptycyzmu. Jego zmienne nastroje i fizyczna ruchliwość są refleksem zewnętrznym niejasnego przeświadczenia o daremności wszelkich działań. Wspomniałam tu Romulusa Dürrenmatta — Fiodor Bednarza z podobnej ukształtowany jest materii.

Borys Leszka Świgonia, jak na samodzierżcę przystało, jest monolityczny i nieprzenikniony. Żaden niekontrolowany odruch nie zdradza jego ludzkiej natury — każdy jest świadomym wyrazem politycznej gry, każdy jest maską chroniącą człowieka — instytucję.

Słabo wypadła rola Iwana Szujskiego obsadzona przez Feliksa Szajnerta. Zbyt wiele akcentów położył aktor na gwałtowność, nieufność tej postaci — przez to pozbawił ją głębszych psychologicznych motywacji.

Ewa Worytkiewicz włożyła w postać Carycy Iriny — jak się to mówi — „całe serce i duszę”. Czasem tej duszy było za wiele, załzawiona ekstaza pobrzmiewała tonem fałszywym, przesadnym, ale były’ i momenty — np. rozmowa z Godunowem — kiedy aktorka nakładając surdynę na swój wybujały emocjonalizm wydobywała z roli przejmujący ton głębokiej, dramatycznej refleksji.