Artykuły

Dokumentalna proza Swietłany Aleksijewicz – bo tak chyba trzeba pisać o reportażach białoruskiej laureatki Nagrody Nobla – to atrakcyjny materiał dla teatru. Kusi nasyconą dramatem prawdą o naszych czasach, urzeka mocnym realizmem, ale też jego uniwersalnym rozmachem. Nic dziwnego, że teatr sięga po Aleksijewicz chętnie, adaptując jej kolejne książki na potrzeby sceny.

I tak na przykład w repertuarze Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie znajduje się świetna Wojna nie ma w sobie nic z kobiety (inne adaptacje tej książki grane są ostatnio w Kielcach i Olsztynie), a szczeciński Teatr Kana przygotował Gęstość zaludnienia. Historię wybuchu, zrealizowaną na podstawie tomu Czarnobylska modlitwa. Kroniki przyszłości.

Przedstawienie autorstwa Krzysztofa Popiołka – reżysera i autora adaptacji – nawiązuje, zgodnie zresztą z charakterem sceny, do dobrych tradycji teatru alternatywnego, w którym ważkie problemy społeczne i polityczne zyskiwały formę żywej, otwartej inscenizacji ze zbiorowym bohaterem i gorącym, aktualnym przesłaniem. Taka też jest Gęstość zaludnienia – intensywny, pełen ruchu i emocji, a zarazem zdyscyplinowany formalnie spektakl, w którym głosy jednostek łączą się w swego rodzaju chór. Chór ofiar, lecz i świadków katastrofy w Czarnobylu; można by rzec: dziedziców tej wyjątkowej tragedii.

Ta zbiorowa opowieść nie jest jednak ograniczona jej doświadczeniem. Przeciwnie, Popiołek i jego zespół – czwórka aktorów Kany: Bibianna Chimiak, Karolina Sabat, Dariusz Mikuła, Piotr Starzyński – opowiada nam o doświadczeniu wykraczającym poza katastrofę elektrowni atomowej na Ukrainie. Doświadczeniu katastrofy jako takiej, wpisanej w najnowszą historię naszej cywilizacji – wojnami, kataklizmami przyrody (będącymi skądinąd efektem działań człowieka) – i wiszącym nad nią widmem zagłady. Jak ta chmura po wybuchu zawieszona w spektaklu nad sceną…

Trochę to banalny element scenografii, ale – jak rozumiem – ma on dla autorów Gęstości zaludnienia znaczenie istotne; unaocznia nieustannie katastroficzny wymiar całej opowieści (inna rzecz, że przywodząc też na myśl ludzki mózg, zdaje się być dodatkowo znakiem symbolicznym). Podobnie jak pojawiające się w głębi sceny, co jakiś czas – na dwóch ekranach – projekcje wstrząsów, eksplozji i powodzi. Na te obrazy właśnie patrzą bohaterowie spektaklu, gdy ich własna opowieść zamiera, by ustąpić obrazowi dalekiej niby, a przecież bliskiej Apokalipsy. Dotyczącej już nie tylko człowieka jako takiego, ale i świata w ogóle – czego znakiem są zapewne pojawiające się też na owych ekranach obrazy „spod mikroskopu”, chaotyczna krzątanina bakterii i mikrobów.

Nie jestem akurat przekonany, czy ta naoczność wiszącego nad nami Armagedonu jest przedstawieniu potrzebna. O wiele mocniej przemawia przecież reszta jego przestrzeni. Surowa, „po-apokaliptyczna” zgoła. Znakomicie też zestrojona ze spektaklem już od początku. Bo rzecz zaczyna się od sceny, w której jeden z bohaterów (Dariusz Mikuła) – stojący samotnie w swego rodzaju klatce – szkielecie dawnego domu – pośród sprzętów przeszłości (starego radia, magnetofonu, maszyny do pisania, lampy, portretowych fotografii i ubrań) – zaczyna je systematycznie pakować do tekturowych kartonów. Świat miniony znika na naszych oczach, a jego „wyprowadzka” – początkowo dokonywana spokojnie i planowo, postępuje z czasem coraz bardziej energicznie. Jakby w przewidywaniu dalszego ciągu katastrofy, a może w pośpiechu, który ma być ucieczką przed wybuchem… rozpaczy. Ostatni przedmiot, który zostaje po ogołoconym z przeszłości domu to akwarium.

Co stanowi bezpośrednie nawiązanie do Swietłany Aleksijewicz – odnotowującej, że w opustoszałych domach czarnobylskiej strefy pozostały właśnie akwaria i propagandowe plakaty, którym wybuch nie zaszkodził – jak i metaforę sytuacji, w której znajdują się postaci dramatu. Nie bez kozery zresztą jest to akwarium martwe – pełne wody, lecz puste. Symbolizując ich zamknięcie, a równocześnie alienację. Brak powietrza, niemożność wydostania się na zewnątrz.

Uciec od siebie – z siebie – nie można, bo głowa pogrążona jest w traumie katastrofy minionej, a wciąż obecnej, wracającej we wspomnieniach. A na dodatek w widzeniach, lękach przyszłości. Gest gwałtownego zanurzenia głowy w akwarium i trwania w nim aż po bezdech – powtarzany przez aktorów raz po raz – to właśnie gest ucieczki, rozpaczliwie koniecznej, a dramatycznie niemożliwej.

Ta ucieczka zdaje się być też wpisana w intensywny ruch, ekstatyczny taniec przypominający bieg, który jest w przedstawieniu kontrapunktem dla scen statycznych monologów – czy raczej ich strzępów, fragmentów obsesyjnie wracających wspomnień – wypowiadanych przez aktorów do publiczności czy raczej w przestrzeń, do siebie, do wyimaginowanego słuchacza „kiedyś tam”.

Ale te urywkowe wyznania, migawkowe relacje, skupione często na drobiazgu, pozornie nieistotnym szczególe, powtarzające się jak zapis z zacinającej się płyty, nie są – może wbrew przewidywaniom widza – opowieścią epatującą katastroficzną makabrą czy drastycznymi opisami. I dlatego właśnie robią wrażenie. Przeniknięte wielką śmiercią tym bardziej, im bardziej opowiadają o okruchach życia.

Nie bez przyczyny tak ważną rolę gra też w spektaklu wspomniany wyżej ruch – bieg – będący echem przerwanego kiedyś tańca. Ponawiany kompulsywnie, natężający się w rytm muzyki, coraz szybszy, aż po zdyszane zatracenie, wyraża to, czego bohaterowie nie są w stanie ogarnąć słowem.

Stąd zbędne było – moim zdaniem – wpisywanie w niektóre sceny owego biegu – tańca – fragmentów monologów, które aktorzy – tym razem – wypowiadać muszą, nie przerywając pełnej wysiłku choreografii. Szkoda nie tyle słów i sensu, które się przy tej okazji gubią i zacierają, ile milczącej siły, co bije z owego porażającego tańca, gdy mogą skupić się wyłącznie na nim.

Gęstość zaludnienia kończy się jednak bezruchem. Na opustoszałej już scenie – z off-u – słyszymy nagrania „z życia”. Głosy mniej czy bardziej przypadkowych ludzi, w tym dzieci, odpowiadających na pytania o swoje pragnienia i lęki. Odpowiedzi naiwne, czasem poetyckie, ale zwykle proste i szczere. To wyciszenie – i oddanie głosu nam – wszystkim, choć nikomu konkretnie – ładnie służy temu wartościowemu spektaklowi. Nasyca grozę codziennością, a więc dotyka tego, w co na ogół uciekamy przed strachem, że Zagłada może się spełnić.

Najdobitniej jednak przemawia piękna scena, która poprzedza owe nagrania. Otwarcie drzwi – prawdziwych drzwi Teatru Kana – na jego zaplecze: zielone podwórze i ulicę w głębi. Właśnie tam – w ten świat – nasz raj codzienny – wymarzony, ale i jakże kruchy – wychodzi bohater grany przez Dariusza Mikułę. A wtedy światło tego świata wpada na scenę i przyciąga nasz wzrok.

Przypadek to, wiem, ale jak swoiste memento – i wyraziste post scriptum – zabrzmiał podczas przedstawienia, które oglądałem, dobiegający zza tych otwartych drzwi alarm karetki jadącej ulicą na sygnale.