Artykuły

Andrzej Wajda pracuje również w teatrze. Na Wybrzeżu reżyserował {#re#6325}"Kapelusz pełen deszczu"{/#} i {#re#31164}"Hamleta"{/#}, w warszawskim Ate­neum {#re#17718}"Dwoje na huśtawce"{/#}, w Krakowie - {#re#14468}"Wesele"{/#}, w warszawskim Teatrze Współ­czesnym {#re#17214}"Play Strindberg"{/#}. Najnowszym przedstawieniem reżyserowanym przez An­drzeja Wajdę są "Biesy" według {#au#199}Dostojew­skiego{/#} w Teatrze Starym w Krakowie. Odwie­dzając reżysera, szukaliśmy odpowiedzi na pytanie: jakiego nowego doświadczenia oczekuje reżyser filmowy od teatru?

Scenę wypełnia po brzegi roz­deptane, szare błoto. Nad hory­zontem ogromne, blade niebo, za­snute mglistymi obłokami. Za chwilę, kiedy skończy się prolog, czarni, milczący pomocnicy wnio­są w ten pejzaż pełen powietrza - chociaż powstał z tektury i płótna - garnitur mebli z zeszło­wiecznego salonu. Wdowa po generale Barbara Pietrowna, mat­ka świetnego, acz wiodącego nie­co dwuznaczną egzystencję mło­dzieńca, Mikołaja Stawrogina, posadzi na złoconej kanapce mat­kę dziewczyny, którą podobno interesuje się Mikołaj. Ale na ra­zie zaczyna się prolog. Na krze­śle siedzi samotny Stawrogin (Jan Nowicki), w doskonale skrojonym czarnym surducie, bły­skający uśmiechem, kiedy się te­go najmniej spodziewamy, i za­czyna swoje wyznania. Jego sło­wom towarzyszy stukot maszyny do pisania, zatrzymujący się wte­dy, kiedy i on milknie. Wyzna­nie, zeznanie? "Ja, Mikołaj Sta­wrogin, mieszkałem w Petersbur­gu przy ulicy..."

WAJDA: - Nie, nie mam kom­pleksu teatru. Reżyserowałem już kilka sztuk, które nawet od­niosły sukces. Kiedy zwracam się w tę stronę, robię to z prawdzi­wej potrzeby. Dobrze jest przez kilka miesięcy żyć życiem wiel­kiego dzieła literackiego. To, czego się w ten sposób uczę, jest mi potrzebne w całej pracy. Z Dostojewskiego bierze się ważki nurt literatury dwudziestowiecz­nej, trzeba zbliżać się do tego źródła. Pisarstwu Dostojewskiego zawdzięczam najistotniejszą część moich pojęć o świecie: zrozumie­nie, że człowiek jest jednocześnie indywidualnością i istotą społecz­ną, że łączy się z innymi, ale nie rezygnuje ze swojej odrębności. Oczywiście, można osiągnąć po­dobny rezultat, reżyserując film. Ale czy mogę przenieść na ekran "Biesy"?

Stawrogin skończył swoje wyz­nanie o zawinionej przez niego hańbie i śmierci dziecka. Patrzy na widownię, jakby jeszcze na coś czekał. Z któregoś rzędu pod­nosi się siwy mężczyzna (Kazi­mierz Fabisiak - zmarł na dwa dni przed wyznaczoną datą premiery) z krzyżem zawieszonym na piersi. Nie wierzy. Nie w postępek Stawrogina; nie wierzy, by człowiek mógł odczuwać taką obojętność wobec zła, które sam czyni. W końcu uczynki nie są ważne, najważniejsza jest skru­cha... Jak ma się zachować Sta­wrogin, kiedy padają pierwsze słowa? "Jest pan szczęśliwy - woła Wajda - że ktoś z widow­ni się odezwał, przecież czeka pan na to, chce pan, żeby ktoś dał się sprowokować. To powinno być tak oburzające i obrzydliwe, że w końcu powinien zareagować ktoś z widzów". Stary człowiek dotarł już na scenę. Stoi teraz przed Sta­wnoginem i ciągnie swoje rozwa­żania o naturze ludzkiej. Jak ma słuchać Stawrogin? "Niech pan odwróci krzesło tyłem do widow­ni - mówi reżyser - ale popa­truje na nią przez ramię. Zanim pan powie: dziwię się, ze ojciec tak wstrętnie myśli o ludziach - niech się pan przyjrzy komuś u­ważnie. Drwi pan nie tyle z po­wodu tego starego człowieka, ile z publiczności. Niech jej pan po­zwoli się zorientować, że tu gra się przeciwko niej..."

- Tak, w adaptacji {#au#321}Camusa{/#}, według której przygotowujemy przedstawienie, ta scena jest e­pilogiem. Przeniosłem ją na po­czątek. Sądzę, że każdy spektakl musi się zaczynać od czegoś w rodzaju trzęsienia ziemi. Chodziło mi także o przezwyciężenie pew­nego bezwładu, charakterystycz­nego dla każdej scenicznej prze­róbki powieści, o podpowiedzenie widowni, czego się może spodzie­wać. Dokonaliśmy wielu zmian, posługując się jednocześnie sce­nariuszem Camusa i samą książ­ką. Była to czysto filmowa meto­da pracy, zakładaliśmy, że tekst jest propozycją. Nie trzymałem się wiernie propozycji Camusa, ponieważ napisał ją dla swoich aktorów i dla paryskiej publicz­ności. Tymczasem w "Biesach" pociągała mnie przede wszystkim wspaniała galeria postaci. Wyda­je mi się, że dramat tych ludzi, uchwyconych przez Dostojewskie­go w momencie straszliwego skurczu i szaleństwa, jest dla książki istotniejszy niż konstata­cje natury intelektualnej, jakie można zbudować na jej kanwie. Publiczność przychodzi do teatru, żeby coś zobaczyć, a nie po to, by uczestniczyć w spekulacjach myślowych.

Rozmowa między Stawroginem a siwowłosym mężczyzną dobiega końca. Stawrogin z promiennym uśmiechem zbliża się do starca, schyla głowę, by pocałować go w policzek - i gryzie go mocno w ucho. Jeszcze chwila - i pada. W swoim nieskazitelnym surducie tarza się w błocie sceny u stóp starego człowieka. Atak "wielkiej choroby", na którą cierpiał sam Dostojewski...

- Postacie Dostojewskiego, zbudowane z wielu pierwowzo­rów, są pełne niekonsekwencji, sprzecznych namiętności. Dla ak­tora to ogromna szansa ukazania złożoności ludzkiej, ale to bardzo trudne. Ideałem byłoby przedsta­wienie, które pokazywałoby to, co jest właściwą akcją książki: ów, wzięty z motta "Biesów", bieg ku brzegowi morza stada świń, w które wcieliły się wygnane z opętanego złe duchy. Takie właś­nie powinno być na scenie tempo całego spektaklu - zadyszane i oszalałe.

Ostatnia przed premierą próba kluczowej sceny. W mieszczań­skim salonie zgromadzili się goś­cie. Na pozór imieniny pana domu, w rzeczywistości - tajne ze­branie. Po jednej stronie stołu - Stawrogin i Wierchowieński (Wojciech Pszoniak); ukryty in­spirator wydarzeń i ich organiza­tor, żądny władzy szaleniec. Po drugiej - kwiat liberalnego mie­szczaństwa, panowie, parę pań, młodzież. Na początku krótkie spięcie światopoglądowe, potem dłuższe zamieszanie procedural­ne, wreszcie absurdalna dysputa programowa. Liberałowie się kłó­cą, Wierchowieńsm obcina paz­nokcie, Stawrogin grzecznie się uśmiecha. Za chwilę Wiercho­wieński odłoży nożyczki i wkro­czy do akcji. Przepyta ich po ko­lei, czy są rzeczywiście tacy po­stępowi, jak im się wydaje; po­stawi ich przed koniecznością zabójstwa, które nazwie politycznym, a oni ze strachu przed tym, że nie są dość "postępowi" odpo­wiedzą: "tak". Wszyscy, poza nim i Stawroginem, wyjdą stąd scementowani lękiem, ogłupieni de­magogią, związani na śmierć i ży­cie.

- Chciałem wydobyć z tej sceny obraz przeistaczania się owych mieszczańskich "libera­łów" w ludzi skrajnie nietoleran­cyjnych. Z postępowców, walczą­cych we własnym przekonaniu o wzniosłe idee, ześlizgują się bły­skawicznie w przemoc i zbrodnię. Ważnymi świadkami wydarzeń, chociaż nie biorą w nich udziału, będą w tej scenie, podobnie jak i w innych, ubrani na czarno po­mocnicy, wnoszący przy otwartej kurtynie meble i rekwizyty. Nie odchodzą, patrzą, czekają na coś. Wiodą jakby własne życie, two­rzą inny świat, otaczający akto­rów. Przyszedł mi ten pomysł do głowy, kiedy oglądałem japoński teatr lalek Bunraku; animatorzy kryją się za lalkami, a jednocześ­nie widać ich na scenie. W moim przedstawieniu ci czarni - to nie "biesy", to byłoby za proste. Mil­czący świadkowie, obecni, ocze­kujący na to, co się stanie. Stop­niowo z pomocników-posługaczy zmieniają się w siłę, która pod koniec wkroczy śmiało w akcję sztuki, pojawi się na scenie, żeby niemal zmusić aktorów do do­kończenia tego dramatu.

Pod czarnym parasolem, szyb­ko, gwałtownie, wyprostowany jak manekin, Stawrogin idzie z widowni w stronę sceny. Naprze­ciw toczy się na zgiętych nogach Fiedika-katorżnik (Kazimierz Ka­czor) w wielkim kożuchu, z no­żem w kieszeni. Spotykają się na moście. "Znasz mnie?" "Pan Stawnogin". "Rozmowa musi być charakterystyczna - mówi Waj­da. - Fiedka najpierw ględzi, że­by zagadać, potem się podlizuje, wreszcie próbuje Stawrogina po­dejść. To nie jest spotkanie dwóch dżentelmenów, to targ o płatne zabójstwo!" Próbują znowu.

Dasza (Maria Rabczyńska), w białej spódnicy i w pensjonar­skiej, granatowej bluzce, wbiega do pokoju Stawrogina. "Wczoraj na moście Fiedka-katorżnik zao­fiarował się, że zabije moją żonę. Dałem mu trzy ruble, a on pomy­ślał, że to zadatek". Dasza przez chwilę nie dowierza, wreszcie rzuca się Stawroginowi na szyję. Wybuch złego śmiechu, takiego samego u obojga. Gwałtowny po­całunek.

Stawrogin cicho wchodzi do po­koju i staje nad kanapą. Tu śpi Maria Timofiejewna (Izabella Olszewska), jego legalna żona, poślubiona dla złego żartu, nie­normalna, kulawa. Otwiera oczy i widzi Stawrogina. Przeraźliwy krzyk. Stawnogin cofa się. Stoi nieporuszony...

- To właściwie nie jest sztuka teatralna, lecz kawał życia, od­słonięty przed widownią. Marzyło mi się, żeby to grać przez cały dzień; jedni widzowie przycho­dzą, inni wychodzą. Ale taki pomysł nie ma szans. Trzeba się zbudzić z marzeń; za kilka dni premiera, wkracza prawdziwe życie.