Zmowa świntuszków
Ludzie teatru odreagowują lata zakazów i hulają po władzy jak nigdy. Na afisze stołeczne weszła już czwarta sztuka o prześladowaniu twórców.
Temat ten zgłębiano w zeszłym roku w takich dramatach jak Za i przeciw Harwooda (o kompozytorze oskarżonym o sprzyjanie nazistom), Sceny z egzekucji Barkera (o malarce, która za malowanie prawdy trafia do więzienia) – oba spektakle z Ateneum — oraz w Szkarłatnej wyspie Bułhakowa z Dramatycznego (o cenzurze).
Kolejnym prześladowanym twórcą okazał się nieoczekiwanie Jan Englert, który wyreżyserował w Teatrze Powszechnym Zmowę świętoszków Michaiła Bułhakowa. Ta historia ostatnich dziesięciu lat Moliera napisana w 1928 roku jest, jak wiadomo, parabolą losów samego Bułhakowa, którego zwalczała cenzura, podobnie jak Moliera zwalczał Kościół.
Trudno powiedzieć, dlaczego teatr zdecydował się grać ją właśnie teraz, gdy wielu artystów wprost zabiega, by ich dzieło zostało skrytykowane przez Kościół albo władze, bo przecież nie ma lepszej reklamy. Gdyby dziś jakiś współczesny Gławrepertkom (Główny Komitet Repertuarowy) próbował zdjąć z afisza sztukę Bułhakowa, zabrakłoby biletów, a obłożony klątwą Świętoszek powtórzyłby sukces kasowy filmu Ksiądz (zachowując wszelkie proporcje).
Zmowa świętoszków w reżyserii Jana Englerta jest więc typowym przedstawieniem bez powodu, zabawą w teatr bez konsekwencji. Cóż z tego, że Zofia de Ines zaprojektowała kostiumy, o które zabijaliby się siedemnastowieczni francuscy arystokraci. Cóż po szlachetnej roli Moliera Mariusza Benoit, cóż po pięknej Armandzie Beaty Ścibakówny, cóż po niezaprzeczalnym talencie komicznym Tomasza Sapryka (w roli sługi Moliera Boutona) i nastrojowych światłach, skoro najsłabszym wątkiem przedstawienia jest tytułowa zmowa, w której uczestniczą raczej niegroźne świntuszki.
Obłuda przeciwników Moliera, członków Bractwa Pisma Świętego, polega mianowicie na tym, że na ich zebraniu występuje dama w topless. Najwyraźniej Molier nie daje braciszkom spokojnie poświntuszyć i dlatego knują. Ich intrygi są jednak tak nieudolne, że zaczynam wątpić w bystry umysł Ludwika XIV (Krzysztof Wakuliński), który tego nie zauważa.
W zmowę nie wierzy chyba nawet sam reżyser, który w finale przedstawienia każę aktorom wyjść z ról, pozdejmować peruczki i kostiumy. Czy chodzi o to, że Moliera załatwili komedianci z konkurencyjnej trupy?
Próbę czasu wytrzymała osobista historia artysty uwikłanego w uczucie do dwóch kobiet: Magdaleny i Armandy Bejart. W tej historii aktorzy spełniają się najlepiej, zwłaszcza Ewa Dałkowska w roli Magdaleny.
Wiadomość o ślubie Moliera z Armandą Magdalena przyjmuje ze sztucznym uśmiechem, potem próbuje za wszelką cenę zatrzymać mężczyznę przy sobie. Gdy wszystko jest przesądzone, nagle uspokaja się, podchodzi do krawędzi sceny, jakby chciała się z czegoś wytłumaczyć, ale z jej ust nie pada ani jedno słowo. Wspaniale zarysowaną rolę osłabia w III akcie scena spowiedzi grana w spazmach i omdleniach.
Mariusz Benoit gra artystę, który zdał sobie sprawę, że coraz bardziej przypomina postaci starców i rogaczy z własnych komedii. Przenikliwie pokazuje śmierć samotnego komedianta, który do ostatniej chwili zabawia publiczność w Chorym z urojenia.
Tragiczne życie uczuciowe Moliera mogłoby stać się mocnym fundamentem spektaklu, ale ważniejsze okazują się ulubione piętrowe metafory Jana Englerta. Jakby śmierć aktora na scenie nie była dość teatralna, reżyser sprowadza na finał Komandora z Don Juana, aby wyciągnął po Moliera swą kamienną rękę.
Głębia intelektualna tego pomysłu przyprawia o zawrót głowy: Mariusz Benoit jest Molierem, który jest Arganem z Chorego z urojenia, który jest Don Juanem z Don Juana. A wszyscy czterej są w dodatku Michaiłem Bułhakowem męczonym przez sowieckiego cenzora. Trzeba by jakiejś szybkiej windy, żeby połapać się między piętrami tej metafory, bo na piechotę się nie da.
