Artykuły

Trzeci akt Wesela rozpoczyna się u Wyspiańskiego następująco: „Gospodarz. Chodzi tam i sam; zatrzaskując zamyka to jedne, to drugie drzwi, które ktoś od zewnątrz otworzy; wreszcie znużony położył się na zestawionych krzesłach, drzemiący”. Gdy widz wrocławskiej inscenizacji Jerzego Golińskiego już gotów wprząc w to jakież moce nieczyste, okazuje się, że te drzwi są po prostu źle obsadzone w zawiasach. Więc wystarczy, że gospodarz zamknie je na rygiel, a wyobraźnia zastaje uziemiona.

Wydaje mi się, że jest to scena symptomatyczna dla kierunku reżyserii przedstawienia, którą określiłbym jako wierną tekstowi, ale równocześnie przeciwstawiającą się ugruntowanemu w naszym społeczeństwie przez tradycję wizerunkowi Wesela. Sam Galiński napisał przy Innej okazji: „Cenię sobie współpracę reżyserską przy Wyspiańskim”. Wyznanie coraz rzadszej dziś reżyserskiej skromności i wierności autorowi. Tymczasem na pytanie: „Czy tak wyobrażałeś sobie Wesele”? – zadane po przedstawieniu osiemdziesięciu wrocławskim maturzystom – nie było ani jednej odpowiedzi potwierdzającej. Skąd to niespodziewane rozminięcie się przedstawienia wiernego tekstowi z wyobraźnią odbiorców przez ten tekst ukształtowaną?

Wiadomo, że Wesele jest dziełem złożonym z dwu warstw: realistyczno-reportażowej i poetycko-wizyjnej. Galiński wierny jest tylko pierwszej, a niszczy drugą.

Najpierw słychać to w odpoetycznionym języku, którego brzmienie skonwencjonalizowało się przez lata. Ta specyficzna melodyka, po której rozpoznawaliśmy Wesele nieomylnie, we wrocławskim przedstawieniu została rozbita przez mówienie sprozaizowane i urodzajowione; znane powiedzenia i aforyzmy nie pieszczą ucha, lecz je drażnią. Rodzajowo wygląda izba, w której zwraca uwagę przede wszystkim stół obficie zastawiony szkłem. Do izby przychodzi się jak do po wsiowemu zaimprowizowanego barku, żeby wypić na stojąco, a gdy wódka rozwiąże języki — pogadać. Początkowe dialogi par, podlewane ciągle wódką, zachodzą no siebie, a zagłuszane muzyką i drugiej izby, jakby tylko dopełniały weselnego harmideru. Przyporządkowana została tej rzeczywistości także gra aktorów, której styl można by najlepiej określić obserwując F. Matysika w roli Czepca. Swoista kanciastość sylwetki, siła i szorstkość głosu, zamaszystość gestu aktora wzmocniły jeszcze tekst roli, a równocześnie powstała najlepsza kreacja przedstawienia.

Jakże zatem w tę rzeczywistość można było wprowadzić Rachelę, uchodzącą za kwintesencję poetyczności i teatralną piękność nad pięknościami. Gdyby nawet reżyser znalazł aktorkę mogącą sprostać takim wymaganiom, byłaby to postać obca jego przedstawieniu. Dlatego poszedł w przeciwnym kierunku; tak odczarował Rachelę, że wypada tylko podziwiać odwagę M. Lombardo, która występując w przekreślającym tradycję, niegustownym stroju; szarym, z czerwoną przepaską na włosach i w okularach, zgodziła się mleć przeciw sobie upodobania widowni. Jej skurczona w sobie I zalękniona, omal skarlona Rachela nie jest już nawet, lak chciała kiedyś Zapolska, rozprzybyszewszczoną Żydówką; lecz nienormalnym dzieckiem. I jak chore dziecko traktuje ją Poeta, kiedy nie chcąc jej sprawić przykrości, przystaje na propozycję zabawy z Chochołem. Można tej propozycji nie zaakceptować, można upatrywać w niej określonych i adresowanych wprost aluzji, ale trzeba przede wszystkim widzieć organiczne wyrastanie jej z koncepcji całego przedstawienia.

Drugą trudnością było zmieszczenie w tym ziemskim świecie duchów z drugiego aktu. Goliński, zdając sobie sprawę, że na duchy nie ma rady, nie próbował szukać jakiejś uprawdopodobniającej motywacji ich pojawiania się. Oddał im w pacht cały przód sceny, nie wpuszczając jednak do cofniętej w głąb Izby. Pozwolił tym zmorom sennym, a może pijackim majakom, wygrać się i wygadać, a przez to skompromitować, zdemaskować pustkę nadużytego słowa i chorobliwość jaźni nosicieli. A przy okazji zbulwersować sceną Hetmana, a całością znużyć widownię. Bo miał rację E. Csató, pisząc, że z drugiego aktu „tradycja zachowała nam formę, wysuszając treść”, kiedyś zrozumiałą, dziś już bełkotliwą. Zostaną po zjawach na scenie wymownie w symetrii ustawione: z prawa beczka z trunkiem, z lewa trumna narodowa, na której będzie przesiadywał Chochoł — orzeł słomiany, karykatura spętanej polskości. Dla mnie to Wesele mogło się obyć bez tzw. osób dramatu.

Oczywiście nie dotyczy to Wernyhory, bez którego uprzedniej bytności nie mógłby się rozegrać finał. Poza tym jest on już tworem nie jednostkowej, lecz zbiorowej wyobraźni, tak, jak sprawa, z którą przychodzi, jest sprawą ogółu. Toteż Wernyhora zostaje wprowadzony do Izby drzwiami centralnymi, w realistycznej scenerii, jedynie płaszcz, którym mości sobie drogę powrotną, jest nadrealnej długości. Na takim tle tym wyraziściej kompromitują się jego słowa.

Początek trzeciego aktu jest długi i mdły — zbiorowy kac po przepiciu i po rozmowach ze zjawami. Wciąga dopiero finał. Ale też nie poetycznością, lecz stopniowanym napięciem, oczekiwaniem podłechtywanym każdym odezwaniem się, każdym szmerem. Zbiorowa nadmarioneta czekająca cudu. I nie przywoła jej do rzeczywistości nawet pojawienie się głupawego parobka zamiast oczekiwanego Ducha Narodu. Nie dostrzegają go zaczadzeni, nie zauważają, iż obezwładniająca ich melodia jest grana szablą na kosie, która miała być narzędziem czynu.

Poprzez użyte środki teatralne (np. wejście Chochoła z widowni, rozświetlanie widowni w momentach znaczących) reżyser wrocławskiego Wesela zwraca się wprost do dzisiejszego widza z zarzutem wyrażającym się całą, opisaną tu w skrócie inscenizacją, a także — wprost wypowiedzianymi slowami Wyspiańskiego: „Tak by się nam serce śmiało do ogromnych, wielkich rzeczy, a tu pospolitość skrzeczy”. Tylko my udajemy, że jesteśmy głusi na ten skrzek i zamiast spróbować naprawić zwichrowane drzwi, pozwalamy się na nich huśtać duchom. Zarzut postawiony przez Wyspiańskiego, powtarzany był później przez Gałczyńskiego, a dziś — choćby przez Brylla. Pisał niedawno Puzyna: „Dorobiono Weselu … mroczne przedłużenie historiozoficzne I metafizyczne. Zapomniano, że jest to pamflet”. Za ten pamflet, o ironio, za owo „w pysk wam mówię litość moję” dostał Wyspiański od współczesnych wieniec z napisem „44". Bo na tym polega tragiczny paradoks Wesela", że mając tendencję anty poetyczną, samo jest jej przykładem; jest drapieżne i piękne równocześnie, rozdrapuje rany i koi ból zarazem. Po 70 latach od prapremiery J. Goliński chciał tego paradoksu uniknąć, i drogo zapłacił za zlekceważenie pamiętnego ostrzeżenia L. Schillera: „Weselu nie może być odebrany jego realizm w imię poezji, jak również nie wolno go odzierać z poezji w imię realizmu”.

Ale jakkolwiek by nie oceniać przedstawienia jako realizacji teatralnej, nie powinno ono ujść uwadze opinii publicznej. Zjawisko, które atakuje, było i wciąż jeszcze jest zbyt groźne. Jeszcze ciągle reagujemy podobnie jak Pan Młody na widok kosy sztorcem osadzonej na sękatym drągu: „Kosa! Jako piękna!”

Równocześnie apeluję do szkół, aby nie wysyłały na przedstawienie całej młodzieży hurtem. Więcej z tego może być szkody, niż pożytku dla naszej idei upowszechnienia teatru. Wrocławskie Wesele może z korzyścią odbierać tylko młodzież będąca po uważnej lekturze tekstu.