Artykuły

O Dekalogu, premierze Teatru Narodowego w reżyserii Wojciecha Farugi, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Skrzydelski: No i proszę. Czas leci. Dwa lata temu rozpoczęliśmy nasz cykl recenzencki rozmową o Matce Joannie od Aniołów z Teatru Narodowego w reżyserii Wojciecha Farugi. A dziś na tej samej, małej scenie Faruga sięga po temat tak samo poważny, choć pewnie o wiele bardziej skomplikowany.

Moroz: Od Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego minęło z kolei lat ponad trzydzieści i, zdaje się, od tamtego momentu jako scenariusz nie zaistniał w teatrze.

Skrzydelski: Myślę, że ma to swoje określone powody. Ale o tym za chwilę. Pamiętam tylko z przekazów, że fragment dzieła Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza podjęła w 1999 r. w Starym Teatrze Agnieszka Lipiec-Wróblewska. Jednak czy ktokolwiek jeszcze?

Moroz: W ogóle ten rodzaj zderzenia: Dekalog Kieślowskiego/Piesiewicza oraz teatr — od razu budzi we mnie poważną nieufność. Szczerze mówiąc, byłem zaskoczony, gdy dwa miesiące temu powiedziałeś mi, że Narodowy ma to w planach. Pomyślałem: po co do tego wracać? Jeśli już, to na innych zasadach.

Skrzydelski: Byłem przekonany, że Faruga tak uczyni. Za oknem tyle problemów i każdy z nich odsłania dylemat moralny. Poza tym w polskim teatrze rozmowa o Bogu i grzechu? Raczej się nie zdarza. W tym kontekście to frapujące.

Moroz: Faruga w Matce Joannie już opowiadał o ludziach uwięzionych pomiędzy ziemią a niebem, dociekał, jak sam twierdził, istoty zła. Teraz zaś, w wypowiedziach przedpremierowych, podkreślał, że w Dekalogu chce się skupić na pytaniach o dobro.

Skrzydelski: Myślę, że wypowiedzi przedpremierowe najczęściej są zasadzką. Co do Matki Joanny — rzeczywiście tak było. Ale żeby w tym Dekalogu udało się zadać pytania dodatkowe? Po tych wszystkich, które już świetnie znamy dzięki Kieślowskiemu i Piesiewiczowi? Jednak może przede wszystkim ustalmy, gdzie się znajdujemy. Bo istotne są przestrzeń i szczególna narracja, które pomagają reżyserowi oraz autorowi adaptacji Davitowi Gabuni i dramaturżce Julii Holewińskiej pomieścić dziesięć historii w jednym, dwuipółgodzinnym spektaklu.

Moroz: Postacią spajającą wszystkie części jest profesor etyki, którą kojarzymy z filmowego Dekalogu VIII. Faruga jednak nie pokazuje jej tylko jako szanowanej humanistki, która na co dzień wygłasza przed studentami prawdy moralne, a sama skrywa w sobie wielką winę — jak pamiętamy, na jej wykładzie zjawia się kobieta (Gabriela Muskała), która jako żydowskie dziecko cudem przeżyła okupację niemiecką, ale której pomocy właśnie w tamtych czasach odmówiła wraz z mężem późniejsza pani profesor (Sławomira Łozińska). Jej rolę rozszerza bowiem o specjalne zadanie. Znajdujemy się także na zajęciach uniwersyteckich, lecz tym razem to zapewne seminarium, w trakcie którego wykładowczyni stara się omówić ze studentami etyczne zagwozdki i jednocześnie zachęca ich do prezentowania życiowych historii, których byli świadkami albo o których słyszeli. Oglądamy zatem zdarzenia, które powinny być rozważone i przez aktorów, i widzów. Aktorzy są wykonawcami ról, ale tylko do pewnego stopnia. Można powiedzieć, że przyglądają się sobie i partnerom, są zarówno podmiotowi, jak i przedmiotowi (niemal każdy zresztą ma do zagrania kilka postaci). Choć też konwencje nieco tu się przenikają, bo nie jest tak, że na scenie przez cały czas są obecni wszyscy, że to jakaś wzajemna analiza, jakiś naiwny metateatr. Obserwujemy te sytuacje, czasem zapominając, że ta narracja ma wyjątkowe ramy. Zaznaczam jednak: czasem zapominając.

Skrzydelski: Wiesz, może zdarzyły się chwile, w których wyłoniła się bardziej przekonująca psychologia, ale uważam, że to i tak najmniejszy problem. I nawet problemem nie jest sposób na narrację. Powiem więcej: jako pomysł na sprytne i efektowne połączenie wątków z Dekalogu filmowego to jak najbardziej działa. Zwłaszcza że sekwencje dość płynnie przechodzą w kolejne. Trudno postawić zarzut, że to oddzielne etiudy.

Moroz: Chyba się nie posprzeczamy, widzimy to podobnie. Zasadniczym problemem jest coś zupełnie innego. Otóż widzimy aktorów, którzy z godnym uznania poświęceniem usiłują nam przekazać to, co nieporównanie lepiej przekazał Kieślowski. Raz po raz przegrywają z pierwowzorem, tak mocno osadzonym w świadomości odbiorców, że konkurowanie z nim w teatrze traci sens. Bo właściwie po co się spotkaliśmy w Teatrze Narodowym? Żeby jeszcze raz sobie przypomnieć, jak Janusz Gajos w Dekalogu IV rozmawiał z Adrianną Biedrzyńską, gdy chodziło o miłość ojca do córki, która być może nie była jego biologiczną córką? To było skrajnie nasycone intymnością, która mogła na nas tak oddziaływać jedynie w tym bezczelnym zbliżeniu, na które pozwala kamera. I mam uwierzyć, że w tych rolach Wiesław Cichy i Edyta Olszówka są tak samo przejmujący? Praktycznie rzecz biorąc, odtwarzają psychologię, która stanowi namiastkę tamtej.

Skrzydelski: I chyba najgorsze jest to, że mają świadomość, że wszystko, co robią, natychmiast przywołuje wspomnienie obrazu filmowego. Że nic więcej nie uda im się osiągnąć. Bo to Kieślowski z Piesiewiczem tak przewrotnie wyrazili przykazanie „Czcij ojca swego i matkę swoją”. To było ich i ich pozostanie. Powracanie do tego bez jakiegokolwiek nowego odniesienia będzie łamaniem innego przykazania, które powinno z kolei przyświecać każdemu twórcy teatralnemu: na scenie nie konkuruj z filmem/kinem.

Moroz: Konfrontacja ojca z córką to oczywiście przykład. Akurat Wiesław Cichy i Edyta Olszówka nie ponoszą wyjątkowej winy. Nie zapędzaj się.

Skrzydelski: Zgoda. Przegrywają wszyscy, mniej lub bardziej. A Małgorzata Kożuchowska jako obiekt pożądania nastolatka (Paweł Brzeszcz) z Krótkiego filmu o miłości, czyli Dekalogu VI? Zastanawiam się, czemu ma służyć ta dodana do jej roli choreografia odzwierciedlająca motyw dominacji i uległości? Faruga chyba był przekonany, że podpowiada widzom coś więcej. Zagadnienie uprzedmiotowionej kobiecości? Czy to ma być odkrycie wyższej rangi? Ta męcząca choreografia staje się zresztą taktyką maskującą bezradność wobec scenariusza Kieślowskiego/Piesiewicza. A dość dziwaczną formę przyjmuje w jednej z pierwszych scen, z Dekalogu I, o naukowcu, który nazbyt uwierzył w to, że logika i racjonalizm dają odpowiedź na wszystko. Karol Pocheć — chcąc nie chcąc podlegając porównaniom z pamiętną rolą Henryka Baranowskiego — prezentuje coś w rodzaju tańca-lamentu ze zmarłym synem na rękach. Przepraszam za skrót myślowy, ale rezultat zahacza o pretensjonalność, a winę ponosi wyłącznie reżyser, który uznał, że jeśli coś doda — najlepiej lirycznego — to uzyska wartość dodaną. W teatrze to niełatwe. Chciałbym także delikatnie zwrócić uwagę, że dla widzów, którzy nie znają scenariusza oryginalnego, choćby właśnie Dekalog I jest niezrozumiały.

Moroz: Mam gorszą wiadomość.

Skrzydelski: Jeszcze gorszą?

Moroz: Całe przedstawienie zakłada znajomość wersji filmowej, co bardzo zastanawia, kiedy przyjmiemy, że Faruga chciał się dowiedzieć, jak Dekalog dialoguje z tak zwanym tu i teraz. No i poza tym — co z młodszym widzem? Kontemplujemy walkę reżysera z niewolniczym przywiązaniem do znaczeń, które wypracowali Kieślowski z Piesiewiczem. I reżyser nie jest w stanie go pokonać.

Skrzydelski: Ale Faruga sam sobie zaprzeczył. Chciał sprawdzać wartość dziesięciu przykazań w czasach, w których żyjemy, a przecież scenografia odwzorowuje PRL w pełnej krasie. Przebywamy w ponurej świetlicy, w której ustawiono długi stół, a na nim możemy rozpoznać przedmioty żywcem wyjęte z tamtej epoki, np. telefon. Bohaterowie noszą podłe stroje, bo na inne nikogo z PRL-owskich blokowisk nie było stać. Wszystko odsyła nas do przeszłości. Gdyby tylko Faruga, Gabunia i Holewińska wyjrzeli przez okno Teatru Narodowego, natychmiast by pojęli, że legendarny scenariusz należy przepisać na nowo, traktując go jako punkt wyjścia i nie obawiając się ryzyka. Na naszych oczach przez ostatnie dwie dekady doszło do absolutnej zmiany paradygmatu kultury (przede wszystkim z racji rewolucji internetowej), który zdążył przedefiniować komunikację międzyludzką na każdej płaszczyźnie. A nas zmusza się do patrzenia, jak aktorzy wyciągają papierosy z opakowań, których kostiumograf z rekwizytorem musieli chyba szukać po aukcjach staroci na Allegro? I to ma być dyskusja o dziesięciu przykazaniach anno domini 2022?

Moroz: Użyłeś określenia „dziesięć przykazań”. A to brzmi inaczej niż Dekalog. I również udowadnia, że Faruga ma niewiele do powiedzenia. Chodzi mi o to, że u Kieślowskiego pytanie o Boga nieustannie nam towarzyszy. Ono jest w domyśle. I w finale każdego rozdziału bardzo ciąży. Powróćmy choćby do zakończenia wspomnianego przez ciebie, chyba zresztą najlepszego, Dekalogu I. Tam Bóg milczy; milczy, gdyż taki jest jego plan, ale może też dlatego, że jest okrutny? Zatem teologia Kieślowskiego/Piesiewicza istnieje. Z kolei ze spektaklu Farugi zostaje nam sama lekcja filozofii, która tylko podsuwa przykłady.

Skrzydelski: Nic dodać, nic ująć. No dobrze, uderzamy w tę propozycję bezlitośnie, ale od siebie mogę powiedzieć, że jeśli coś Farudze się udało, to na pewno unaocznienie samotności. Dostrzegam w tych postaciach nieprawdopodobną rozpacz istnienia, zupełną bezradność. To zapamiętam. Punkt dla reżysera.

Moroz: Widać tę rozpacz w motywacjach, które nawet gdy są najgorsze, dają się choćby częściowo usprawiedliwić. W ostatniej odsłonie u Farugi morderca taksówkarza (Paweł Brzeszcz) z Krótkiego filmu o zabijaniu, czyli Dekalogu V, zostaje wystawiony na okrutny osąd tłumu (czyli nas), tymczasem chwilę wcześniej usłyszeliśmy o tragicznym splocie jego losu. Zakończenie mnie ujęło. To nagłe urwanie narracji. A teraz tego zbrodniarza zwiążemy i zabijemy. I w akcie społecznej zemsty zrobimy to razem z wami, którzy tego oczekujecie. Punkt ode mnie.

Skrzydelski: I ode mnie. Ale Paweł Brzeszcz przed egzekucją, łapczywie paląc papierosa, mógłby aż tak się nie trząść. Bo zagrał bardziej epileptyka.

Moroz: A miłosierdzie?

Skrzydelski: Pokornie milknę.

Ocena: 2,5 / 6