Hamlet „czytelny”
Był już przed dwoma laty Hamlet po XX Zjeździe — krakowski Hamlet Romana Zawistowskiego, bardzo pochwalony za dobre chęci i za szczęśliwą chwilę, w której przemówił ze sceny. Chwila minęła, a Hamlet, zwykłą koleją rzeczy, znowu wrócił na scenę — tym razem we Wrocławiu. I znowu wydaje się inny — jeszcze przed podniesieniem kurtyny.
Na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu nie szukano w Hamlecie filozoficznego kamienia naszych czasów. „Współczesność” spektaklu w niewielkim stopniu wyszła poza scenografię Aleksandra Jędrzejewskiego — oszczędną i surową, zamykającą płytko scenę w trójkątach czarnych, ruchomych kotar, z ciasnym otworem trapezu na osi środkowej. Zresztą Hamlet wrocławski jest po prostu dramatem namiętności, zbrodni i zemsty, uczuć szlachetnych i przewrotnych, igraszek losu i smutnych przypadków żywota. Niewiele w nim refleksji, nie dosyć ironii; cala dialektyka władzy pozostała właściwie na dalekim, bocznym planie.
Jakub Rotbaum jest tęgim majstrem sceny, ma własny styl i mocno ugruntowany warsztat twórcy. Ale jego inscenizacje nie zawsze trafiają w najistotniejsze wiązania sztuki, którą opracowuje. Istotną cechą Hamleta w inscenizacji Rotbauma jest bardzo wyraźne przerzucenie akcentu z precyzyjnej i złożonej motywacji psychologicznej na motywację zewnątrzną, sytuacyjną, inscenizacyjną. Rotbaum pragnie za wszelką cenę „uczytelnić” Hamleta — unaocznić i podeprzeć sytuacją sceniczną jego rozterki i zadumy metafizyczne. Zapoznaje przy tym jednak i niweczy całą logikę procesu psychicznego Hamleta; nagina i przykrawa tekst do sytuacji w sposób po wielekroć niedopuszczalny.
Najbardziej ryzykownym pociągnięciem tego typu jest przeniesienie koronnego monologu Hamleta ze sceny pierwszej trzeciego aktu do sceny z grabarzami w akcie piątym (sceny i akty określam według układu tradycyjnego, w przekładzie bowiem Iwaszkiewicza, granym we Wrocławiu, Hamlet jest „tragedią w trzech aktach”).
Wypadł także z przedstawienia cały wątek Fortynbrasa, lekceważony często a niesłusznie. Fortynbras nie jest postacią obojętną dla tragedii; istnieje po to, by w zestawieniu z Hamletem oświetlić go z jeszcze jednej strony i uwypuklić przez kontrast.
Rotbaum lubuje się w szerokim rozgrywaniu wszelkich „międzytekstów". Bywają to nierzadko ciekawe i celne scenicznie pomysły, rozwijające i akcentujące sytuację dramatyczną w sposób prawdziwie przemyślany, celowy i efektowny. Czasem jednak są to zupełnie zbędne, lub wręcz chybione szczudła, dostawiane na siłę wyobraźni widza. Takim szczudłem jest czaszka Jorika w ręku Hamleta, wygłaszającego swój koronny monolog: takim szczudłem jest duch wyświetlony reflektorem w głębi sceny. Równie zbędna i niczego dramatycznie niewnosząca wydaje się pantomimiczna inscenizacja wizyty Hamleta u Ofelii, zaraz potem opowiedzianej przez Ofelię Poloniuszowi (akt II, sc. 1.). Doskonałą natomiast sekwencją dramatyczną staje się pogoń za Hamletem po zamordowaniu Poloniusza: Hamlet znikł, przez scenę ze wszystkich wejść przesuwają się ponure uzbrojone typy; znajdują go wreszcie i osaczają ciasno, pod przewodem Rosenkrantza i Guildensterna. W tej scenie jest Rotbaum na drodze do bardzo drapieżnej inscenizacji. Szkoda, że takich scen niewiele.
Nie bawmy się na ostatek w upartego Zoila. Przedstawienie jest w rzemiośle bardzo solidne, chwilami bardzo gęste dramatycznie. Jest w nim niemało liryki i patosu, trzymanego na ogół w ryzach; są bardzo efektowne kompozycje sceniczne (piękne kostiumy Jadwigi Przeradzkiej), jest doskonały podkład muzyczny Jadwigi Szajna-Lewandowskiej. Są też ciekawe role, będące osiągnięciem młodych aktorów.
Hamletów jest aż dwóch — i tyleż Ofelii; dwie pary, grające na zmianę. Igor Przegrodzki, aktor już w pełni dojrzały i świadomy swych środków, znany jednak dotąd przede wszystkim z ról „charakterystycznych”, okazał się Hamletem nader szlachetnym, rozumnym i przenikliwym, opięknym geście i wyważonym swobodnie głosie. Brakło mu nieco ognia i nieco sarkazmu w scenach z dworakami, był jednak w dostatecznej mierze humanistą pośrodku błaznów i zbrodniarzy, był zbuntowanym księciem i sceptycznym filozofem, nie dość mocnym dla naprawienia świata, który „wyszedł z orbit”. Piotr Kurowski, znacznie uboższy głosowo i w geście nieco przesadny, był Hamletem przebiegłym i zapalnym, zapiekłym i mściwym; słabszy w monologach, miał ładne sceny z Ofelią i z matką, wiele momentów bardzo dynamicznych. Z grubsza udźwignął rolę — to dosyć.
Ofelia, zwłaszcza Ofelia obłąkana, ma w sobie przecież coś z Hamleta na odwyrtkę. W jej obłędzie jest jakaś niepowtarzalna, cudownie przetopiona synteza uczuć, przeżyć, refleksji o życiu, śmierci i miłości. Obie wrocławskie Ofelie zdołały tę genialnie zmąconą syntezę unaocznić: Halina Dobrowolska ostrzej, bardziej demonstracyjnie; Irena Szymkiewicz bardziej tradycyjnie — pod powłoką dziewczęcej, skrzywdzonej bezbronności. Dwie ciekawe, udane, przemyślane kreacje, którym można by jedynie wytknąć nieco melodramatyczne rozwiązanie finału rozmowy z Hamletem (plackiem na ziemi). Ale to już raczej konto reżysera.
Bardzo krwistym królem Danii był Stanisław Igar: mąż stanu, gracz polityczny, zbrodniarz dużego formatu. Dyskretnie basował Hamletowi Bogusław Danielewski (Horacjo) — szlachetny szekspirowski Pylades. Królowa Janiny Martynowskiej była heroiną z mieszczańskiego saloniku. Poloniusz (Aleksander Olędzki) nudny i safandułowaty, ale nie dosyć śmieszny. Zbigniew -Wójcik czuł nieswojo, w skórze Laertesa, zwłaszcza na premierze (potem znacznie lepszy). Jan Szulc i Zygmunt Hobot (Rosenkrantz i Guildenstern) pokazali łajdacką parę dworaków o wyraźnie zróżnicowanym poziomie chytrości i tępoty. Na szczere brawa zasłużyli: Henryk Hunko (Ozryk) i Juliusz Grabowski (Pierwszy Grabarz).
A tłum widzów codziennie rwącym potokiem płynie na ulicę Gabrieli Zapolskiej. Wielka sala Teatru Polskiego jest raz po raz pełna po galerię. Kasa prosperuje za wszystkie czasy. Okazuje się, że nie trzeba głupawych komedyjek dla załatania dziur w budżecie. Po stokroć chwała Szekspirowi.
