Artykuły

Trzeba być bardzo odważnym kierownikiem artystycznym teatru terenowego, niedysponującego — w przeciwieństwie do stolicy — magazynem urzędowo zatwierdzonych staw aktorskich, by ryzykować w Hamlecie podwójną (traktowaną równorzędnie) obsadę ról królewicza duńskiego i Ofelii. Świat jednak należy do odważnych. Jakub Rotbaum chwalebnie wygrał i ten eksperyment. Ale najbardziej wygrał na tym widz wrocławski, który uzyskał w ten sposób rzadką okazję, by obejrzawszy dwa spektakle, zorientować się jak olbrzymie możliwości interpretacyjne tkwią w postaciach tworzonych przez Szekspira, jak w oparciu o tę samą kanwę treści, tym samym wyrażonej słowem, inwencja aktora i reżysera lepić potrafi ludzi tak przecież różniących się między sobą.

Oto para pierwsza: Igor Przegrodzki i Piotr Kurowski. Hamlet Przegrodzkiego to młodzieniaszek raczej niż młodzieniec, pełen burzliwego temperamentu, żywiołowy, błyskotliwie zdolny. Krokami jego kieruje raczej pasja niż zasób wiedzy nad podziw bogaty. Na wszystkie wydarzenia reaguje błyskawicznie, odruchowo, z namiętnym buntem przeciw złu. Cierpienia uczą go pewnej rozwagi, ale nauka postępuje wolno, ciągle bowiem nad aktem przemyślenia przewagą mają odruchy. Tragiczny splot wypadków podsuwa młodemu sercu koncepcję symulowania obłędu. Ale to właśnie młode, tak gorące do życia przewiązane serce, tak raptownie, bezkreśnie roztapia się w nieszczęściu, że zaciera się jakże często granica między obłędem udanym a bliskim obłędu faktycznym stanem ducha.

Hamlet Kurowskiego to zupełnie inny człowiek: bardziej opanowany, refleksyjny, umiejący skrzętnie korzystać ze swej bogatej wiedzy, pilnie ważący każdy krok swój, każde słowo. Symulacja obłędu jest grą prowadzoną umiejętnie. Dotknięty nieszczęściem gubi się chwilami, traci panowanie nad sobą, daje pierwszeństwo odruchowi, ale przecież zawsze szybko odzyskuje równowagę i dalej już prowadzi swą trudną, tragiczną grę z obliczem chłodnym, skupiony wewnętrznie, czujny.

Oto, dla ilustracji różnicy, scena z Ofelią, ich podsłuchiwana przez Poloniusza i króla rozmowa. Drobne drgnięcie kotary dostrzeżone jest przez Hamleta — Kurowskiego błyskawicznie. Jedyną reakcją jeść skąpy opanowany gest i gwałtowny skurcz twarzy. Sekunda namysłu: podstęp został zdemaskowany, ale nie wolno dać tego poznać po sobie, trzeba zachować przewagę nad przeciwnikiem. Dalszy ciąg rozmowy jest już partią prowadzoną przez serce bardzo zbolałe, ale przecież chłodną, przemyślaną partią. Hamlet — Przegrodzki dostrzega ruch Kotary, ale nie bardzo jest pewien: podstęp czy przywidzenie. I w rozterce Ją niepewnością spowodowanej wkracza właśnie na owo pogranicze prawdy i mistyfikacji obłędu, szarpie się wewnętrznie, gubi się, zatraca w potężnym bólu.

Zwróćcie jeszcze uwagę na moment, w którym obaj aktorzy, Przegrodzki i Kurowski zwracają się do starego aktora z propozycją włączenia do tekstu sztuki kilkunastu wierszy przez siebie dopisanych. Na scenie prócz Hamleta i aktora są jeszcze Rozenkranc i Gildenstern. Przegrodzki zapomina o ich obecności. Wypowiadając swe propozycje widzi już skutek tego kroku, patrzy błyszczącym okiem w twarz króla, szuka w niej reakcji na to widowisko. Kurowski nie traci z oczu fałszywych przyjaciół. Propozycja jego zgłoszona zostaje w sposób poufny, rozsądnie, przemyślanie przed wścibskim okiem ukryta.

I obaj ci różni ludzie mieszczą się w jedne: przez Szekspira stworzonej postaci? — mieszczą się znakomicie. Na tym właśnie polega genialność Szekspirowskiego uogólnienia.

A któryż z nich jest lepszy: Przegrodzki czy Kurowski? Nie wolno tak stawiać sprawy. Jest rzeczą indywidualnego odczucia, który z tych dwu Hamletów bardziej chwyta za serce. Na to odpowiedzą sobie widzowie, dzieląc się na pewno na dwie grupy. Jedno tylko trzeba powiedzieć oceniając sam sposób realizowania koncepcji tak widzianego bohatera: mniej doświadczony w swej sztuce Kurowski, w nielicznych na szczęście wypadkach, odbiegał od przyjętego programu wkraczając w zakres zbytniego, sztucznego patosu w sposobie podania tekstu i w geście. Wydaje mi się jednak, iż obaj wykonawcy kreacjami tymi zdobyli patenty stawiające ich w czołówce polskiego aktorstwa. Serdecznie życzymy naszym Hamletom dalszych równie szybkich, pewnych, bezdyskusyjnych postępów w pięknej sztuce aktorskiej.

Po premierze w obsadzie Przegrodzki — Dobrowolska, długo myślałem nad interpretacją roli Ofelii. Ujęcie Haliny Dobrowolskiej wydało mi się eksperymentem zaskakującym. Ofelia dziewczyną tłumiącą w sobie temperament? Ofelia emanująca żarem, utrzymująca na wodzy zmysłowość? Pierwszy akt przyniósł odpowiedź zgoła rewelacyjną: Może być taka Ofelia! Poszło jak z płatka. Jeszcze jedną tradycją uświęcona konwencja została [brak tekstu]

Nie takie to jednak proste. Sprawa wyszli na jaw dopiero po spektaklu, w którym Ofelię grała Irena Szymkiewicz. Nie dlatego by Dobrowolska w czymkolwiek uchybiła aktorsko. I tutaj nie może być chyba mowy o segregacji: gorsze lub lepsze wykonanie. Rzecz w tym, iż postać Ofelii nie zamyka w sobie tak obszernych możliwości interpretacyjnych jak w wypadku Hamleta. Ofelia Ireny Szymkiewicz była uosobieniem łagodności, tkliwego, ale i pokornego serca, głębokich, ale i trochę księżycowych uczuć, poddania się konwenansom i prawom. Jedyną formę buntu mogły być u tej Ofelii tylko głęboko w sercu ukryte cierpienie i cichcem spływające łzy. W tej sytuacji — kiedy przechodzimy do aktu II, do obłędu Ofelii, obłęd ten staje się jakoś bardziej uzasadniony, prawdziwy. Niemal bliźniacze rozwiązania tych scen przez dwie odtwórczynie dały w rezultacie różne efekty: bardziej wierzyło się w obłęd Ofelii — Szymkiewicz. I to jest zrozumiałe: zadecydował w tej sprawie akt I, akt, w którym poznaliśmy bohaterkę.

Inwokacja do czytelnika: trzeba koniecznie zobaczyć obie odmiany wrocławskiego Hamleta, by w pełni ocenić sukces artystów naszego teatru, o których pracy tutaj powiedziano ledwie nikłą, znikomą cząstkę.