Artykuły

Gdy w 2012 roku Krystyna Meissner zamykała swój ostatni sezon we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, pożegnała się z publicznością przedstawieniem o randze manifestu. Był to zadziorny komentarz do decyzji władz miasta, które postanowiły odebrać reżyserce dyrekcję teatru po trzynastu latach pracy, tłumacząc ten krok koniecznością pokoleniowej zmiany warty. Pod przekornym tytułem Hopla, żyjemy! (nieco mylnie odsyłającym do sztuki Ernsta Tollera Hoppla, wir leben!) krył się protest przeciwko dyskryminacji z powodów metrykalnych oraz usuwaniu starości poza nawias przestrzeni publicznej. Dobór obsady wskazywał dobitnie, że teatr również stał się miejscem wykluczania. Na scenie pojawiły się aktorskie sławy sprzed lat, których kariery zgasły przedwcześnie. Wielu spośród nich spędziło całe dekady na ławkach rezerwowych, bezskutecznie czekając na role. Na chwilę wyszli z cienia, pokazując, że są w dobrej formie. Gniewne pożegnanie reżyserki ze swoim teatrem nie wywołało większego rezonansu – spektakl szybko utonął w niepamięci, lecz dokonany w nim przegląd zmarnowanych sił i środków skłaniał do refleksji

Życie zawodowe aktora staje się coraz krótsze. Zespoły na ogół nie są już wielopokoleniową konstrukcją o starannie wyważonych proporcjach wieku. Za wzorzec harmonijnie skomponowanego ansamblu uważano dawniej teatr, który mógł własnymi siłami obsadzić Wesele. Dziś spektrum wieku uległo znacznemu zawężeniu – aktor po sześćdziesiątce na etacie to rzadkość. Prawidłowości tej nie przeczą wyjątki. Owszem, Danuta Szaflarska czy Zygmunt Malanowicz mieli okazje doświadczyć twórczej hossy u schyłku życia, nie zmienia to jednak faktu, że miejsca dla seniorów jest coraz mniej. Jest w tym pewien paradoks: nowy teatr zrewolucjonizował tradycyjne reguły obsadowe, dość dowolnie traktując kwestie płci i wieku bohaterów scenicznych. W efekcie tych gier z tożsamością postaci, niemal każdy aktor może zagrać wszystko.

Teatry nie prowadzą jednak żadnej polityki senioralnej, często też nie mają pomysłu na wykorzystanie talentów i doświadczenia aktorów starszego pokolenia. Przedwczesne wygaszenie aktywności tej generacji sprawia, że szczególnie frapujące stają się przypadki tych artystów, którym dane było przeżyć rozkwit twórczy w późnych latach kariery. Należy do nich Krzesisława Dubielówna, osiemdziesięcioośmioletnia aktorka Teatru Polskiego we Wrocławiu, która za rok obchodzić będzie sześćdziesięciopięciolecie pracy scenicznej.

Sztuka niekonsekwencji

Ewenementem jest nie tylko długa aktywność zawodowa artystki, lecz także przebieg jej kariery. Sztuka Dubielówny przekracza naturalne ograniczenia wieku i płci, idzie w poprzek standardowych reprezentacji kobiecości na scenie. Przeczy logice, która przez całe stulecia wyznaczała wachlarz emploi aktorek – od naiwnych podlotków po stateczne matrony. Dubielówna niemal na każdym etapie kariery przełamywała te schematy, tworząc postacie o skomplikowanej tożsamości, wymykające się zwyczajowym kategoriom opisowym. Tej plastyczności nie sposób przy tym przypisać technice zewnętrznej transformacji, z której środków Dubielówna korzysta raczej rzadko. Tajemnicy jej aktorstwa wypada szukać gdzie indziej. Reżyserzy współpracujący z artystką cenili jej wrażliwość, otwartość na ryzyko, wreszcie – odwagę pójścia w nieznane, tam, gdzie budzi się pierwotna ciekawość świata, płynąca z dziecięcej niewiedzy. To „naiwne” spojrzenie pozwoli jej podważać oczywistości, nicować zakrzepłe formy konwencji. Tę właściwość aktorstwa Dubielówny celnie scharakteryzował Krystian Lupa: „Wiedziała doskonale, jak ważna jest w aktorstwie kondycja dziecka, tego dziecka, które wciąż w sobie nosimy. To przez tę otwartą dziecięcą wyobraźnię udawało się jej przekraczać stereotypy, tworzyć postać zadziwiającą, nieustannie zaskakującą, nieprzewidywalną wreszcie. Ruchomą, drgającą i żywą. To przez tę kondycję docierała do intuicji, przez którą odnajduje się drogę do ludzkiej niekonsekwencji”^[1].

Częścią „kondycji dziecka” jest również pewna nieokreśloność, w której tkwi potencjał przemiany. To, co uderza w wielu postaciach Dubielówny, to właśnie ta niegotowość i nieprzejrzystość, utrzymująca je w stanie wiecznego zawieszenia pomiędzy różnymi światami. Z tej pograniczności, niechętnej ujednoznacznieniom i jednocześnie uchylającej drzwi ku rozmaitym możliwościom, bierze się ich migotliwość. W niektórych rolach przybierała ona postać paradoksu: amantki o urodzie kruchych figur z porcelany objawiały drapieżność wojowniczek; rutynowane kury domowe eksplodowały fantazjami o zwierzęcym pożądaniu; zasuszone matrony żyły snami o miłosnym spełnieniu. Ostatnie dekady dopisały do galerii postaci artystki nowe, niezwykłe emploi: kobiety-dziecka.

Nie jest to figura nowa w teatrze. Taką dwoistą naturą frapowały dawniej młodziutkie amantki, urzekające świeżością „pierwsze naiwne” – już nie dzieci i jeszcze nie kobiety. Społeczna konwencja maskowała budzącą się seksualność dojrzewających dziewcząt infantylizmem, choć nie była w stanie ukryć fascynacji tajemnicami rozkwitającej kobiecości. W późnych rolach Dubielówny rzecz ma się jednak inaczej: tu dzieckiem podszyta jest starość. Dwa bieguny życia zbliżają się do siebie, tworząc niepokojącą hybrydę. To postacie o potencjale metafory. Szarlota w Wiśniowym sadzie Pawła Miśkiewicza była zwiastunką śmierci; Helenka Stawska w Lalce Wiktora Rubina podkreślała konwencjonalną sztuczność figury dziecka, uformowanej na wzór dorosłych; Storytellerka w spektaklu GRIMM: sztuczny śnieg Anki Herbut i Łukasza Twarkowskiego konfrontowała widza z mitami dzieciństwa.

Sztuka Dubielówny ostatnich lat zawdzięcza wiele nowym poetykom, lecz warto pamiętać, że kod tożsamościowy aktora, jego niepowtarzalny „charakter pisma” i osobowość tworzy suma doświadczeń scenicznych. Zagrana wiosną tego roku benefisowa rola w przedstawieniu Pani Ka patrzy na morze w reżyserii Pawła Miśkiewicza, przywołująca refleksy zawodowej przeszłości artystki, to dobry powód, by przyjrzeć się bliżej jej długiej drodze, obejmującej kilka epok z życia polskiego teatru.

Klątwa porcelanowej lalki

Niewiele brakowało, by kariera sceniczna Dubielówny ugrzęzła w koleinach obsadowego schematu. Zbyt dobrze „leżące” na aktorze emploi może z czasem stać się jego drugą „skórą”, kanibalizującą osobowość i redukującą skalę talentu. Miała wszelkie warunki, by stać się zakładniczką ról szytych na jedną miarę. Filigranowa, o delikatnej urodzie i dźwięcznym, perlistym głosie, wydawała się idealną kandydatką do ról młodziutkich amantek. Miała w sobie słodycz naiwnego dziewczątka i kruchość dziecka. Nic dziwnego, że już w pierwszych latach kariery w jej repertuarze znalazły się całe zastępy usidlonych przez miłość bohaterek Fredry, Molière’a, Musseta, Shakespeare’a.

Szczęśliwym trafem, należała do generacji, która rozpoczynała karierę w latach październikowego przełomu. Wraz z nią do teatru wkraczała nowa estetyka i nowy dramat. Na afiszach pojawili się Różewicz, Mrożek i Gombrowicz – autorzy, których twórczość miała nadać kierunek literaturze scenicznej najbliższego półwiecza. Grając w ich sztukach rówieśnicy Dubielówny sylabizowali nowy język teatru, czerpiący z poetyki absurdu, groteski, rezygnujący z realizmu na rzecz umowności, skrótu i wielkich metafor. Mieli „swoich” reżyserów, którzy korzystali z tych innowacji, by wyrazić emocje polityczne czasu odwilży. Dwoje spośród nich – Jerzego Jarockiego i Krystynę Skuszankę – Dubielówna spotka na początku swojej drogi.

Zadebiutowała w 1958 roku na deskach Teatru Śląskiego w Katowicach rolą Kamilli w Nie igra się z miłością Musseta w reżyserii Jarockiego, który rozpoczął karierę zawodową zaledwie rok wcześniej na tej samej scenie Balem manekinów Brunona Jasieńskiego. Zainteresowania młodego twórcy koncentrowały się wokół literatury współczesnej, czasem jednak, jako reżyser na etacie, ulegał perswazjom dyrekcji i brał na warsztat tytuły zaproponowane przez teatr. Sztuka Alfreda de Musseta należała właśnie do tej kategorii. Jarocki wyznał po latach, że nie miał do niej serca ani odpowiedniej obsady – poza odtwórczynią roli Kamilli, Krzesisławą Dubielówną.

Postać klasztornej wychowanki, podejmującej wyrafinowaną grę miłosną, która zniszczy jej wyidealizowane wyobrażenia o naturze ludzkiej i obnaży okrucieństwo drzemiące w namiętnościach, była niełatwym materiałem dla debiutantki. Dubielówna wyszła z tej próby zwycięsko, wzbudzając uznanie subtelnie wycieniowanym rysunkiem psychologicznym roli i inteligencją, z jaką prowadziła swą bohaterkę po meandrach uczuciowej intrygi. Jeśli znalazł się w tym kostiumowym przedstawieniu znak charakterystyczny dla późniejszej twórczości Jarockiego, to z pewnością był nim pełen chłodnej racjonalności i ironicznego dystansu stosunek do postaci. Ów dystans, widoczny zwłaszcza w roli Kamilli, odarł komedię Musseta z melodramatyzmu, wysuwając na plan pierwszy życiową inicjację dziewczyny, która tak jak wielu późniejszych bohaterów Jarockiego, docieka prawdy o świecie na drodze moralnej próby.

Kilka lat później drogi reżysera i aktorki skrzyżowały się raz jeszcze na tej samej scenie w Śmierci gubernatora Leona Kruczkowskiego (1961). Dubielówna zagrała w niej jedną z czterech gimnazjalistek, wyróżniając się przerysowaną, komediową formą, dobrze wpasowaną w pamfletowe tło spektaklu.

Precyzyjnie komponowana, podatna na stylizację gra artystki zwróciła uwagę także Krystyny Skuszanki, która w 1959 roku zaprosiła ją do zespołu Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Dubielówna zwiąże się z tą sceną (z przerwą na krótki, jednosezonowy powrót do Katowic) na pięć lat.

W stronę awangardy

Ten czas okazał się decydujący dla formowania osobowości artystki. Ludowy był wówczas wielkim poligonem estetycznych eksperymentów i zarazem jednym z najważniejszych głosów Października. Tematów do aktualnej debaty dostarczała nie tylko literatura współczesna. Na krakowskiej scenie odzyskiwały rumieńce nawet teksty antyku, na które – jak się zdawało – teatr dawno stracił „słuch”. Do takich spektakli należała Oresteja Ajschylosa w inscenizacji Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (1960), odczytana przez reżyserską parę jako traktat o nowożytnej praworządności. Realizatorzy spektaklu przeciwstawiali ją duchowi sprawiedliwości archaicznej, sankcjonującej prawo do rodowej zemsty, która w tragedii stała się kołem zamachowym zbrodni. Wykładnię tej różnicy przedstawiała w efektownej, błyszczącej retorycznym kunsztem mowie Atena Krzesisławy Dubielówny. Scenograf, Józef Szajna, ubrał ją w kostium nawiązujący do rokoka – epoki, która miarą praw uczyniła głos sumienia i rozumu. Ustanawiając nowe reguły sprawiedliwości, Atena przerywała łańcuch mordów, który doprowadził do zagłady domu Atrydów. Jej wywód o naprawie państwa poprzez uzdrowienie prawa był przejrzystą aluzją do nadziei, jakie wywołała polityczna odwilż.

Aktualna nuta wybrzmiała także w Świętoszku w inscenizacji Skuszanki (1962), w której Dubielówna zagrała rolę Marianny. Spektakl, przebrany w rokokowy kostium, był w istocie rozprawką o fałszywej świadomości, na pierwszy plan komedii wysuwał się bowiem nie Tartuffe, lecz łatwowierny, ślepy na tragiczne skutki swej naiwności Orgon. Opowieść o ofiarach kultu sprytnego szalbierza, strojącego się w dewocyjne piórka, musiała budzić żywe odczucia w publiczności, dobrze pamiętającej czasy stalinowskie. Hipnotycznej fascynacji Tartuffem ulegali wszyscy domownicy Orgona, nie wyłączając młodziutkiej Marianny. Jej dziecinna egzaltacja, naiwny sentymentalizm i komiczna wręcz nieświadomość kłębiących się w domu intryg, tworzyły swoisty kontrapunkt dla żyjącego w świecie fałszywych wyobrażeń ojca.

Przeciwieństwem infantylnej Marianny była Hermia w Śnie nocy letniej, zrealizowanym przez Lidię Zamkow (1963). Aktualność tekstu już nie kryła się tu pod stylowym sztafażem, lecz przemówiła dosadnym cytatem z rzeczywistości. Czwórka błąkających się po lesie kochanków przybywała bowiem nie ze świata baśniowej feerii, lecz prosto z klubu jazzowego. Chłopcy ubrani w swetry i wąskie spodnie oraz dziewczęta w modnych fryzurach i prostych sukienkach reprezentowali młodą generację, upojoną obyczajową swobodą i bikiniarskim fasonem, jakim odreagowywano siermięgę stalinizmu. Hermia i jej towarzysze – oszołomieni wolnością, bezceremonialni, drapieżni, „brudzący” szekspirowski wiersz rytmem rwanej, chropowatej prozy, odkrywali w letnią noc mroczną siłę własnych pożądań, biorących górę nad głosem serca. Ale spoza snu, pełnego miłosnych przygód, szczerzył do nich zęby świat władzy, który z połączonych w finale par czynił martwe kukły. Odczłowieczony dwór połyskiwał w scenografii Szajny chłodnym blaskiem metalicznych kostiumów i peruk.

Dubielówna miała okazję zagrać też w autorskim Don Kichocie Szajny (1965). Rola Doroty nie zapisała się w jej nowohuckim dossier niczym szczególnym, lecz udział w spektaklu, w którym aktor stał się częścią plastycznej formy jako całkowicie podporządkowana kompozycji wizualnej kombinacja człowieka i lalki, wzbogacił zasób doświadczeń artystki o nową jakość.

Eksperymenty mające na celu demontaż iluzji scenicznej podążały w Nowej Hucie w różnych kierunkach. Fascynacja teatrem metafor stała się pożywką dla stylu, nazywanego wówczas realizmem poetyckim. Nowa dramaturgia inspirowała do miksowania gatunków i konwencji. Tragizm łamano groteską, tony komediowe zakłócano dramatycznym dysonansem. W aktorstwie zastępowano dominujący dotąd naturalistyczny psychologizm ekspresją formy. Pasja poszukiwań nowego języka wiodła niekiedy twórców na manowce, jak w przypadku wyreżyserowanej przez Krasowskiego Klatki Bohdana Drozdowskiego (1962) z Dubielówną w roli Ewy, w której daleko posunięta deformacja mowy i ruchu scenicznego doprowadziła spektakl na skraj autoparodii.

Zanurzenie w tyglu awangardowych poetyk okazało się owocną lekcją zawodowej dojrzałości. Dubielówna opuszczała Ludowy jako aktorka samodzielna, o ugruntowanych umiejętnościach warsztatowych i wszechstronnej technice. Wymykając się klątwie porcelanowej lalki, pokazała, że ma sceniczny pazur, a co więcej – potrafi z własnej fizyczności uczynić giętkie, podatne na modelowanie tworzywo. W biografiach aktorskich zazwyczaj w takich momentach pojawia się reżyser, który nadaje ich karierze nowy impuls, otwiera na kolejne, bardziej wymagające wyzwania. Droga sceniczna Dubielówny pobiegła innym torem. Z Krakowa wyruszyła w ślad za Skuszanką i Krasowskim do Wrocławia, który odtąd miał stać się jej domem.

W drodze na szekspirowskie szczyty

W 1965 roku reżyserska para po krótkiej, nieudanej próbie podboju Warszawy objęła dyrekcję Teatru Polskiego w stolicy Dolnego Śląska. W ich pomyśle na tę scenę nie było nic z programu nowohuckiego. Krasowscy pragnęli realizować we Wrocławiu repertuar wielkiego formatu, złożony z arcydzieł światowej klasyki i polskiego dramatu romantycznego. Plany skrojone bardziej na miarę sceny narodowej niż skromnego teatru wojewódzkiego wymagały odpowiednich sił aktorskich, jakimi Polski wówczas nie dysponował. Aby wzmocnić zespół, Skuszanka sprowadziła grupę aktorów wypróbowanych w Nowej Hucie. Należąca do tego grona Dubielówna szybko stała się twarzą najlepszych wrocławskich inscenizacji reżyserki.

Twórczość Skuszanki osiągnęła wówczas szczytową formę. Podczas pracy w Polskim wyklarowała się filozofia i oryginalna stylistyka jej teatru, który – po rezygnacji z ambicji stawiania politycznych diagnoz – skoncentrował się na eksploracji zbiorowej podświadomości, regenerując przy tym zdewaluowane mity i symbole. Czynił to, czerpiąc pełnymi garściami z estetyki groteski, teatru absurdu i brechtowskiej formuły dystansu, lecz używał tych środków inaczej niż w Nowej Hucie. We Wrocławiu reżyserce udało się „rozbroić” idiom polskiego teatru szekspirowskiego wykreowany przez szkice Jana Kotta. Wizji na wskroś politycznej, rozgrywanej na wielkich i krwawych „schodach Historii”, przeciwstawiła Shakespeare’a ostentacyjnie sprywatyzowanego, intymnego, pełnego liryzmu i poezji. Koncept ten wymagał szczególnej kondycji aktorskiej, zdolnej wniknąć w najgłębsze zakamarki psychiki postaci, w których kłębią się wstydliwie skrywane pragnienia i emocje. Takim czułym medium staną się dla Skuszanki sprowadzone z Krakowa artystki: Dubielówna i Anna Lutosławska. Obie zagrały w Jak wam się podoba (1966), uważanym za najwybitniejsze przedstawienie reżyserki w Polskim Był to spektakl niezwykły, zachwycający urodą plastyczną, artystyczną dojrzałością, harmonijnym zespoleniem wszystkich tworzyw materii scenicznej.

W adaptacji tekstu Skuszanka mocno wyeksponowała sceny leśnej idylli kosztem akcji dworskiej. Historię przewrotu Ferdynanda, który odebrał władzę bratu, ulokowano na drugim planie. Przeciwstawienie politycznej przemocy arkadyjskiej baśni, znalazło wykładnię w kolorystyce kostiumów: świat dworu pysznił się czerwienią, podczas gdy w lesie królowała biel. Symboliczny konflikt barw władzy i niewinności uzupełniała czerń, przypisana Jakubowi. Dramaturgia „trzech kolorów” akcentowała różnice trzech postaw, będących wyrazem kontrastowo różnych i dezawuujących się nawzajem filozofii życia.

Przygody zbiegów, którzy zdecydowali się schronić przed piekłem polityki w nieskażonej cywilizacyjnym złem krainie natury, spowijał cień melancholii. Szekspirowska Arkadia u Skuszanki nosiła cechy uwodzicielskiej, lecz mocno naiwnej utopii. Uciekinierzy uwierzyli, że w tym azylu oswobodzona z ucisku natura ludzka odsłoni swą pierwotną szlachetność i skłonność do bezinteresownych uczuć. Bohaterowie idylli, ubrani w zwiewne, białe kostiumy, inspirowane barokową komedią pasterską, zostali nawet przystrojeni w kwiaty. Nosili je we włosach, na spódnicach, w spodniach, butach i pomiędzy palcami bosych stóp. Widz spoglądał na miłosne przygody zbiegów w Ardeńskim Lesie oczyma Jakuba (Igor Przegrodzki) – melancholijnego mizantropa w czerni, który znał kruchość tego snu. Erotyczne szarady zbiegów, oddających się bukolicznej fanaberii, zostały zagrane w tonacji buffo. Kochankowie inscenizowali teatr miłości, przywdziewając maski, zmieniając tożsamości i płcie. Pobłażliwą ironię wyczuwało się w rysunku trzech głównych par: Rozalindy (Anna Lutosławska) i Orlanda (Romuald Michalewski), Celii (Krzesisława Dubielówna) i Olivera (Zygmunt Bielawski), Probierczyka (Andrzej Mrozek) i Audrey (Halina Piechowska). „Fuga na cztery pary kochanków” – jak określi ten koncert miłosny Józef Kelera – rozwijała ów temat w różnych tonacjach. Przygody każdego z duetów tworzyły system luster, powielających i deformujących ten sam obraz. „Dialog erotyczny głównej pary – pisał Jerzy Koenig – toczył się na tle błazeńskiego dialogu Probierczyka z Audrey, na tle komediowo-sentymentalnego dialogu erotycznego Sylwiusza i Febe, towarzyszył mu komentarz erotyczny obsesyjnie szukającej dla siebie partnera Celii, […] toczył się równolegle z tragedią omijanego przez chłopców i dziewczyny przebrane za chłopców melancholijnego Jakuba –filozofa”^[2].

Celia Dubielówny znów zachwycała kruchością porcelanowej lalki, lecz jej dziewczęca naiwność, odmalowana w pastelowych kolorach z czasem zanikała, odpadała płatami jak farba, odsłaniając nową, dojrzalszą twarz zagubionej w chaosie pożądań kobiety. Rozpoznanie siły własnej seksualności nie przynosiło jednak ulgi żadnemu z bohaterów – uwolnienie biologicznych instynktów z gorsetu społecznych konwencji odsłoniło natomiast paradoksalną prawdę o naturze ludzkiej, która, pragnąc swobody, nierzadko popada w niewolę.

Biegunowo odmienną postacią była Olivia w Wieczorze Trzech Króli (1972), którym Skuszanka żegnała się z Wrocławiem. Także w tym spektaklu szekspirowski teatr uczuć, pełen masek, przebieranek i kapryśnych odmian afektów, był metaforą nierozpoznawalności ludzkich pragnień i niepogodzenia człowieka z własną naturą. Miłosny kwartet przedstawiał tu nad wyraz powikłaną plątaninę relacji, pełną omyłek i zmieniających się obiektów adoracji. Olivia Krzesisławy Dubielówny tylko udawała głuchą na zew miłości, w istocie podejmując wyrafinowaną grę o uczucie Księcia Orsino. Tym razem artystka nie grała już lalki, w której budzą się niepojęte żądze, lecz kobietę całkowicie świadomą swoich uczuć i bezwzględnie dążącą do celu. „Sceny Oliwii nie są, jak to często bywało, tanio sentymentalne – zanotował jeden z recenzentów. – Krzesisława Dubielówna nie gra bowiem lirycznej amantki, gra natomiast nie pozbawioną minoderii i egzaltacji zdrową i chutliwą dziewczynę, która z sobie tylko wiadomych powodów odrzuca umizgi księcia, ale dość ma już i pozy, i wstrzemięźliwości”^[3].

W galerii klasycznych bohaterek granych przez Dubielównę u Skuszanki, znalazła się też rola tytułowa w Śnie srebrnym Salomei Juliusza Słowackiego. Aktorstwo w tym przedstawieniu zostało podporządkowane formie inscenizacyjnej, nawiązującej do ukraińskiego teatrzyku lalkowego, zwanego wertepem. Z taką właśnie miniaturową scenką i jej skromnym dobytkiem na plecach przeniknął do obozu wroga Sawa w przebraniu dziada. Bohaterowie zdawali się marionetkami, animowanymi przez rytm poloneza. Taniec wprawiał je w ruch, „odzywał się” w posuwistych krokach, szlifował frazę wiersza, powracał jak echo w scenach szlacheckiej idylli i w krwawych koszmarach sennych. Uwięzione w mechanicznych gestach postacie stawały się bezwolnymi figurami, już nie z kozackiej, lecz narodowej szopki, tańczącymi we śnie na zgliszczach płonącego kraju. Scenografka Krystyna Zachwatowicz podzieliła przestrzeń przejrzystą, srebrną siatką na świat sarmackiego romansu i przenikający się z nim cmentarny pejzaż, usiany białymi mogiłami, gdzie materializowały się senne wizje postaci i zbiorowe halucynacje. Salomea Dubielówny była postacią z pogranicza obu rzeczywistości. Uczestnicząc bezwolnie w mechanicznym tańcu ślepców na dworze Regimentarza, równocześnie tkwiła w świecie mrocznych przeczuć – widziała i słyszała więcej niż inni. W finale jej postać zyskiwała wymiar tragiczny. Konwencjonalna radość towarzysząca zaślubinom tężała w geście zbiorowej niemocy, wywiedzionym z ducha Wesela. Po wezwaniu Regimentarza: „Na Świętego Franciszka, z weselnego pociągniem kieliszka”, Salusia stała z martwą, poszarzałą twarzą. „Nie chce się obudzić – komentował Jerzy Bajdor – rzeczywistość przeraża ją bardziej niż najokropniejsze, nękające ją dotąd sny letargiczne. Pozostaje więc na pograniczu koszmaru sennego i koszmaru realnego życia, nie mając odwagi ani wrócić do snu, ani wejść w porażającą rzeczywistość”^[4].

W lekkim repertuarze aktorka miała okazję pokazać nieco inną twarz kobiecości. Jej Klara w Ślubach panieńskich (reż. Maria Straszewska, 1972) bawiła tupetem, z jakim przeprowadzała rebelię przeciwko zamążpójściu. Tadeusz Patrzałek podkreślał, że jej bohaterka to „istny babski Herod”: „Gra starannie, wystudiowanym gestem, długo «rządzi» na scenie, aż w końcu wpada w kabałę i okazuje się, że jest zrozpaczonym, bezradnym dziewczątkiem”^[5].

Vis comica artystki błyskotliwie prezentowała też w tonacji buffo. Bawiła do łez jako pełna temperamentu niewolnica Mandanika w starohinduskiej Wasantasenie Śudraki w reżyserii Skuszanki (1971). Rola obfitowała w wynalazki aktorskie w dziedzinie gestu, rytmiki działań, frazowania i dowcipnej gry z rekwizytem. Jedną z tych innowacji odnotował Józef Kelera: „Krzesisława Dubielówna […] prezentuje filigranową złośnicę-radośnicę, wachlarz, który w ręku dzierży, w przypływie złości jego pani wprawiany jest w przyśpieszenie w rytmie furioso, prześmieszne w pomnożeniu o ruch całej sceny”^[6].

Podobała się również jako Zefira w Żywocie Józefa w reżyserii Marii Straszewskiej (1972). Jak odnotował Tadeusz Burzyński, „przezabawny efekt dało tu zderzenie cech osobowych (barwa głosu, subtelność, zewnętrzna infantylność) z rubasznym tekstem Mikołaja Reja i namiętną drapieżnością w działaniu”^[7].

Był to jednak zaledwie przedsmak tego, co ofiarowała publiczności w dwa lata później jako Turandot w komedii Carlo Gozziego (1974). Spektakl w reżyserii Henryka Tomaszewskiego prowadził dowcipną, pastiszową grę z komediądell’arte. Prym w zabawach z konwencją wiodła Dubielówna. Jej Turandot o kocich, miękkich ruchach miała tyle powabu, ile drapieżności. „[…] jakaż stylowa i jednocześnie stylowości zaprzeczająca, drwiąca z niej! – zachwycał się Marek Jodłowski. – A mężczyźni jej życia? Ona wprost by ich jadła. Widelcem i nożem, nie tylko łyżkami. Cała dwuznaczność stosunku chińskiej księżniczki do męskiego rodu widoczna jest prawie w każdym geście”^[8]. Inny recenzent dodawał: „Dubielówna […] pohasała sobie na całego, wyposażając Turandot w taką skalę temperamentu i słodkiej żmijowatości, że chętnie bym ją otruł, ale bałem się, iż mogę ją pomylić z Nowiaszkiem i skrzywdzić pozytywnego skądinąd Kanclerza”^[9].

W poszukiwaniu nowej drogi

W 1972 roku Wrocław opuścili Krasowscy. Objęcie przez nich Teatru Słowackiego wywołało kolejny exodus aktorski. Dubielówna tym razem nie zdecydowała się wraz z innymi kolegami powrócić do Krakowa. Pozostała w Polskim, dzieląc odtąd jego zmienne losy. Nie miała już „swojego” reżysera, lecz zyskała mocną pozycję w zespole. Współpraca z Krasowskimi ukształtowała jej osobowość aktorską i pozwoliła rozwinąć pełną skalę talentu. Ten kapitał hojnie zaprocentował w „chudych” latach teatru, gdy na wrocławskiej scenie pierwszoligowych reżyserów zastąpili rzemieślnicy. Skończył się czas wielkiej klasyki, nadeszła repertuarowa rutyna. Dla Dubielówny oznaczało to przede wszystkim powrót do literatury współczesnej. Nie było w nim już nic z eksperymentatorskiej gorączki, jaka panowała na scenie nowohuckiej – grywała w spektaklach przeciętnych, najczęściej „użytkowych”, szybko ginących w niepamięci. Mimo to właśnie wtedy powstaje seria interesujących portretów kobiecych, w których artystka redefiniuje wypracowany wcześniej typ bohaterki. Charakterystyczne dla pierwszego etapu jej kariery naiwne dziewczątka, stylowe amantki i porcelanowe piękności zastępują kobiety dojrzałe, zmagające się z przemijaniem, dramatami rodzinnymi, goryczą nieudanych związków, wypaleniem życiowym. Najciekawszą z nich była Ewa w Wyszedł z domu Tadeusza Różewicza w reżyserii Piotra Paradowskiego (1976). Był to portret kobiety w smudze cienia – przykładnej żony i matki, przeżywającej bunt przeciwko destrukcyjnemu działaniu biologicznego zegara. Bohaterka Dubielówny balansowała pomiędzy żywiołem komedii rodzinnej i niepozornymi dramatami domowego życia, zmieniając peruki, przymierzając jak kostiumy stosowne do sytuacji gesty i formy ruchu. Monologowe otwarcie roli, odkrywające duszną przestrzeń wewnętrznych rozterek bohaterki, przywodziło recenzentom na myśl skojarzenie z poetycką fugą. Tę polifonię wzbogacał cielesny kontrapunkt w postaci skomponowanych przez Henryka Tomaszewskiego pantomimicznych scen wizyjnych, przedstawiających sen erotyczny Ewy o orgiastycznym zbliżeniu ze stadem mężczyzn-ogierów. Doświadczenie ciała, wciąż jeszcze zachłannie pożądającego seksualnych spełnień, lecz równocześnie już wyalienowanego, coraz bardziej obcego, w interpretacji Dubielówny zyskiwało wymiar tragiczny. Aktorka przedstawiła proces utraty więzi z nieakceptowaną fizycznością jako dezintegrację tożsamości – w jej postaci, jak zauważała krytyka, mieszkało kilka różnych, niepogodzonych ze sobą kobiet. Ich wielogłos, pełen dysonansów i przejmujących lirycznych pasaży, tworzył koncertową całość.

Pojawienie się w Polskim w drugiej połowie lat siedemdziesiątych Jerzego Grzegorzewskiego wprowadza artystkę w świat zupełnie innej konstelacji artystycznej. Miała okazję zagrać tylko w jednej wrocławskiej inscenizacji reżysera, ale brawurowa rola Kamilli w Żołnierzu królowej Madagaskaru (1977) dawała przedsmak tego, co mogłaby wnieść do jego spektakli. Jej bohaterka była uosobieniem wulgarnego sex appealu oraz wszelkich pokus, jakie na poczciwego obywatela z prowincji, żarliwie oddanego ideałom czystości, zastawiało życie nocne stolicy. Jako gwiazdka rewii przywodziła skojarzenia z przedwojennymi gwiazdami i z Lizą Minnelli z Kabaretu Boba Fosse’a, którą parodiowała w piosence śpiewanej na rozstawionych krzesłach. Kamilla była esencją bulwarowego kiczu i drapieżnego erotyzmu, którego ofiarą stał się poczciwy prowincjusz Mazurkiewicz. Do zbliżenia pomiędzy tym dwojgiem dochodziło po zabójczej grze wstępnej na kotłach perkusyjnych, które zbliżały się ku sobie i rozjeżdżały, popychane przez kelnerów.

Świetna passa aktorska Dubielówny wygasa pod koniec lat siedemdziesiątych. W kolejnej dekadzie kariera artystki traci impet, a z czasem – wyraźnie zaczyna się zwijać. Przyczyn regresu można szukać w pogorszeniu kondycji artystycznej Polskiego, lecz nie był to powód jedyny. Zasób ról dla pięćdziesięcioletniej aktorki wyraźnie się kurczy – skończył się czas amantek i kobiet w średnim wieku, lecz nie nadeszła jeszcze pora na emploi matek i babć. W biografii scenicznych bohaterek Dubielówny następuje dotkliwa luka. Kolejni dyrektorzy nie mają na artystkę pomysłu. Nie widać jej w ważnych dla tej dekady inscenizacjach Witkacego i Gombrowicza, ani w tych nielicznych wówczas spektaklach Polskiego, które zdobywały festiwalowe laury. Jedna z najwybitniejszych wrocławskich aktorek na kilkanaście lat wycofuje się w cień.

Ten przerwany lot wiele artystkę kosztuje. Kiedy w 1994 roku wypłynie na chwilę jako Nell w Beckettowskiej Końcówce (reż. Jacek Orłowski), młoda publiczność nie kojarzy jej nazwiska z wielkimi inscenizacjami szekspirowskimi z czasów Skuszanki. Na jej zaufanie musi zapracować sobie od podstaw. I robi to – w niewielkiej roli, lecz w wielkim stylu. Wraz z Cezarym Kussykiem w roli Nagga zagrała w duecie kalek, których kadłuby zamknięte w śmietnikach wychylały się od czasu do czasu spod klap kubłów, by snuć nostalgiczne wizje minionego szczęścia. Jej bohaterka – liryczna, elegijna, kurczowo wczepiona w strzępy wspomnień, jakby to były ostatnie drobiny dogasającego w niej życia, intrygowała intensywnością scenicznego bycia, nieuchwytnym, wewnętrznym promieniem, który hipnotyzował publiczność nawet wówczas, gdy milczała. Zdziecinniała i wzruszająco nieporadna, ujmowała ciepłem, gdy oboje z Naggiem wychylali się ze śmietników, by na przekór stygnącym ciałom przypieczętować seans wspomnień pocałunkiem.

Ta piękna, wzruszająca rola nie oznaczała jeszcze otwarcia nowego rozdziału w karierze aktorki. Dubielówna nie miała udziału w wielkich sukcesach, jakie zespół Teatru Polskiego odnosił w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych. Nie zagrała w dwóch świetnych Płatonowach Jarockiego, które stworzyły mit założycielski epoki świetności, za jaką uznawano dyrekcję Jacka Wekslera. Czekała na reżysera, który odkryje ją na nowo.

Pani Kant, czyli druga młodość aktorki

Na szczęście na jej drodze pojawił się Krystian Lupa. W jego pierwszym wrocławskim przedstawieniu, jakim był Immanuel Kant Thomasa Bernharda (1996), narodziła się „nowa” Dubielówna. Rola Pani Kant nie miała w sobie nic z jej poprzednich scenicznych wcieleń. Drobniutka żona filozofa sprawiała wrażenie przyziemnej kury domowej, którą tylko dziwaczny przypadek mógł umieścić u boku wielkiego myśliciela. Nadopiekuńcza i po mieszczańsku praktyczna, tyranizowała małżonka dobrocią, na boku okazując znudzenie jego wywodami. Ze swoją ruchliwością i niesfornym rozbrykaniem starszej pani, maskowanym źle udawaną dystynkcją, wydawała się komiczną antytezą introwertycznego, pogrążonego w bełkotliwych dociekaniach męża (Wojciech Ziemiański). Do historii przeszła scena przechadzki Pani Kant z amerykańską milionerką po pokładzie spacerowym transatlantyku. Obie panie przemierzały promenadę w tę i z powrotem, jedna – perorując bez wytchnienia, druga – słuchając. Halina Rasiakówna jako Milionerka zagrała ten monolog jak wielki spektakl samoadorującej się głupoty. Szła zapatrzona przed siebie, dumna z „chińskiej” sukni i fryzury, wymachująca beztrosko parasolką, podczas gdy krok za nią dreptała Pani Kant. Dubielówna robiła wszystko, by nadążyć za wylewnym słowotokiem współpasażerki i wyrazić należyte dlań zrozumienie. „Sława słuchała wszystkim – wspominał Krystian Lupa – pozycją głowy, rytmem, chodzeniem, przystawaniem… nie żadnymi gestami albo mimiką komentarza, po prostu fizjologią słuchania, budowała humor i energię długiej sceny czymś prawie niezauważalnym…”^[10]].

Sukces Pani Kant przelicytowała wysoko Ciotka w kolejnym wrocławskim spektaklu Lupy – Kuszeniu cichej Weroniki Roberta Musila (granym w pierwszej wersji z 1997 roku jako część dyptyku z Damą z jednorożcem). Bohaterką Dubielówny była tu stara kobieta, której seksualność, uśpiona przez długie panieństwo, przemawiała już tylko symbolicznym językiem snów. Jej zdziwaczała samotność była przestrogą dla Weroniki, pragnącej za wszelką cenę uniknąć podobnego losu. Aktorka stworzyła przejmujący portret kobiety – zastygłej w pretensjonalnych pozach, nieco pokracznej, stanowiącej łatwy łup dla rozpanoszonej w domu młodości. Jej udręka, ukryta pod pancerzem staroświeckich form, znajdowała upust w nocnej skardze, wywołanej przez senny koszmar, w którym orgazm łączył się z dotknięciem śmierci. Monolog obudzonej własnym krzykiem Ciotki, zagrany bez znieczulenia, w komiczny sposób obnażał pragnienia i lęki żałosnej starej panny, lecz w tej śmieszności zagrały także nutki tragizmu – beznadzieja samotności i przeraźliwy smutek niespełnionego, nikomu niepotrzebnego życia.

Groteskowy komizm stanie się odtąd znakiem rozpoznawczym kreowanych przez aktorkę portretów starości. Będą to wizerunki rozmaite: ekscentryczne, jak w przypadku pogodnej, upijającej się z łobuzerskim wdziękiem babci Bubiny w Azylu Lupy (2003) według Na dnie Maksima Gorkiego (reżyser specjalnie dla niej zmienił płeć kapelusznika Bubnowa); pełne ciepła i prostolinijnej szlachetności (Elza Schweigestill w adaptacji Doktora Faustusa Thomasa Manna w reżyserii Grzegorza Jarzyny, 1999); bądź groteskowe jak dziarska i zaradna matka gangstera Kostii w Czwartej siostrze Janusza Głowackiego (reż. Agnieszka Glińska, 1999), bez zmrużenia powiek spieniężająca ból po zastrzelonym synu w reklamie kamizelek kuloodpornych. Na tle tych wyrazistych postaci nader monochromatycznie wypadła niania Maryna w Wujaszku Wani Czechowa w reżyserii Jerzego Jarockiego (2000). Powtórne spotkanie z twórcą, u którego debiutowała, nie wniosło już niczego nowego do jej sztuki, zresztą czas starych mistrzów w życiu aktorki się kończył. U progu nowego tysiąclecia w orbitę swojego teatru wciągnęła ją młoda generacja reżyserów.

Na fali młodego teatru

Należał do nich Paweł Miśkiewicz. Zafascynowany kreacją artystki w Immanuelu Kancie, w kilka lat później, po objęciu dyrekcji Polskiego, uczynił z niej ważne medium swego teatru. Wniósł do jej aktorstwa nowe tony. W jego spektaklach bohaterka Dubielówny staje się niepokojącym znakiem, o nierzadko profetycznym wydźwięku.

W Wiśniowym sadzie (2001) zagrała Szarlotę, sprawiającą wrażenie swawolnej dziewczynki w ciele starej kobiety. Snuła się po domu w białej, za dużej sukni, z rozpuszczonymi włosami, jak duch, bądź zwiastunka nadciągającego nieszczęścia. Nieustępliwie podążała za Raniewską, trochę jako jej alter ego, trochę jako cień śmierci. Podczas balu zjawiała się z zawiniątkiem w ręku, z którego – jak z klepsydry – wysypywał się piasek. W tej scenie wspomnienie o śmierci syna Raniewskiej łączyło się z zapowiedzią nadciągającego kresu życia jego matki.

Postać Szarloty robiła na publiczności wstrząsające wrażenie, uświadamiając, że dom Raniewskiej jest w istocie kryptą ludzi zatrzaśniętych w przeszłości, martwych za życia. Ta dwuznaczność starości, niebezpiecznie zbratanej z dzieciństwem zagrała raz jeszcze – w nieco innej tonacji – w Verklaerte Nacht Michała Bajera w reżyserii Miśkiewicza (2005). Ten skromny, dwuosobowy spektakl, wystawiono przede wszystkim dla benefisowych ról doświadczonych aktorek – Krzesisławy Dubielówny i Jadwigi Skupnik. Opowieść o igraszkach nieco zdziecinniałych starszych pań, którym wspomnienia plączą się z rzeczywistością, przybrała ton nieco ryzykownego żartu z dolegliwości podeszłego wieku. Przedstawienie ujęto jednak w ramę teatralnej gry pomiędzy aktorkami, reżyserem i publicznością. Artystki balansowały na różnych poziomach scenicznej fikcji – przeskakując „z roli” do pyskówek z reżyserem, od symulacji prób stolikowych do „prywatnych” narzekań na ciężki los aktora. Ich kreacje, zaprawione dyskretnym smakiem autoironii, skrzyły się dowcipem.

Dubielówna znakomicie odnalazła się w charakterystycznym dla nowego teatru świecie zdezintegrowanych osobowości, niespójnych podmiotów, fragmentarycznych biografii, z których nie da się już złożyć całościowego obrazu egzystencji. Takie postacie – rozproszone, złuszczające się warstwami, czasem rozpryskujące na wiele wariantów, miała okazję grywać w spektaklach Miśkiewicza. W Podróży zimowej Elfriede Jelinek (2014) figura autorki, z charakterystycznym lokiem spiętrzonym nad czołem, została rozpisana na pięć kobiet w różnym wieku. Tą najstarszą zagrała Dubielówna. Pojawiała się na scenie jako siwowłosa podróżniczka, wyposażona w niewielki plecaczek, w którym znalazł się zapewne cały jej życiowy bagaż. Podobnie jak Szarlota w Wiśniowym sadzie zdawała się przybyszem spoza czasu, istotą dwoistą, w której staruszka, pełna pobłażliwej wyrozumiałości dla ludzkich spraw, brała się pod rękę z dziewczynką, ciekawie wypatrującą przeprawy na drugi brzeg życia.

W Nauce chodzenia według tekstów Różewicza, zrealizowanej przez Miśkiewicza na deskach Wrocławskiego Teatru Współczesnego (2016), Dubielówna przekroczyła ten próg, wokół którego od dłuższego czasu krążyły jej postacie – zagrała zmarłą Matkę Poety. Rozmowa z Synem (Jerzy Senator) była najbardziej poruszającą sceną w spektaklu. Wygasił dla niej wszystkie światła, pozostawiając jedynie smugę skupiającą uwagę widowni na dwojgu aktorów. Ów dialog, skomponowany z fragmentów prozy Matka odchodzi był przejmującą konfrontacją dwóch miłości – tej matczynej, bezkresnej, wybaczającej, odpornej na urazy i wstrząsy, i tej synowskiej, nieco egoistycznej, zbolałej w obliczu śmierci. Jej wiara mierzyła się z jego niewiarą, jej prostota i dobroć zawstydzała próżność Poety. Wraz z Matką umierało dziecko w Synu, kończył się też świat, dający poczucie ładu i bezpieczeństwa. Pozostawało poczucie winy, że ta rozmowa nigdy się nie odbyła, bo zabrakło na nią czasu, bo zabrakło języka, a może i odwagi, by wyrazić synowską czułość. Przybywająca z zaświatów Matka Dubielówny – piękna, prostolinijna, rozświetlona ciepłym wspomnieniem, dawała mu wzruszającą, choć mocno spóźnioną, lekcję miłości.

Osobowość artystki fascynowała też innych reżyserów tej generacji, którzy współtworzyli oblicze Polskiego za czasów dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego. Często obsadzano ją w sposób nieoczywisty: w Lalce Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak (2008) zagrała Prezesową i małą Helunię, w spektaklu GRIMM: czarny śnieg Anki Herbut i Łukasza Twarkowskiego (2016) – sędziwą opowiadaczkę baśni i Śpiącą Królewnę. Zapisze się w pamięci skromną, lecz intensywną rólką Babci w Cząstkach elementarnych Rubina (2008), wchodzącej na scenę tylko po to, by odczytać list od przedsiębiorstwa pogrzebowego o konieczności przeniesienia jej własnych szczątków w inne miejsce, oraz w Poczekalni.0 Lupy (2011), w poruszającym monologu matki niepełnosprawnego syna.

W każdej z tych ról zachwyca prostotą bycia na scenie i ciepłym, wewnętrznym promieniem. I niepokoi dwoistością postaci starych kobiet, podążających pod prąd czasu, w stronę dzieciństwa. W GRIMMIE sędziwa narratorka o ujmującym wdzięku dziewczynki spieszy się, by opowiedzieć baśń przed spodziewaną utratą pamięci. Bo opowiedzenie baśni to „wkładanie lasu w ramy”, a las to gąszcz ludzkiego życia, z którego trzeba wyłuskać to, co najistotniejsze, by pomiędzy drzewami zaświtał jakiś sens. W Pani Ka patrzy na morze (2022) Dubielówna oprawiła w ramy las, jakim jest jej własne aktorstwo i przygoda z teatrem. Dla Pawła Miśkiewicza punktem wyjścia do tej opowieści było nostalgiczne wspomnienie przechadzki Pani Kant po pokładzie transatlantyku w Immanuelu Kancie, lecz przedstawienie nie jest zbiorem wypisów z ról artystki. Pretekstowo potraktowano w nim także tekst Komedianta Bernharda, stanowiącego kanwę scenariusza. W figurę teatru w teatrze zawsze wpisana jest dwuznaczność, balansująca między gestem autotelicznym i wielką metaforą, pokazującą świat jako teatr. Podobnie aktor, przeglądający się w sobie jako postaci scenicznej, może powiedzieć nam coś nie tylko o własnej sztuce, ale i o aktorze w człowieku.

Dubielówna mówi i o jednym, i o drugim: o zatraceniu się w teatrze i kosztach, jakie się za to płaci; o wzniosłości i małości, o pokorze i pysze, uniesieniach na scenie i okrucieństwie za kulisami. Nie ma powodu, by w refleksjach, jakimi dzieli się będąca centralną postacią spektaklu stara aktorka (bądź aktor, bo Pani K jest równocześnie Brusconem z Komedianta), nie dostrzegać przemyśleń wykonawczyni roli. Dubielówna rozpoczynała karierę w czasach, w których teatr był świątynią, a zawód aktora – wysokim posłannictwem, wymagającym wyrzeczeń i poświęcenia. Dziś zmienił się etos artysty, sztuka przestała być absolutem, nic więc dziwnego, że brakuje w niej szaleństwa. Pani K jest żywym depozytem tej dawnej pogoni za wielkością nawet wtedy, gdy kaprysi, obraża wszystkich wokół, zamieniając się w kieszonkowego tyrana. Bo teatr, żyjący marzeniem o niedościgłej doskonałości nie mógł się obejść bez kapryśnych gwiazd i wiecznych halabardników, choć nie brakowało w nim także fałszywych kapłanów i tragicznych błaznów.

Ale scena to również metafora życia, a ściślej – kłamstwa, które, według Bernharda, jest niezbywalną częścią ludzkiej kondycji. Jak mówi Pani K, „teatr to odwieczna perwersja, w której ludzkość jest zakochana po uszy, a dlatego jest w niej zakochana po uszy, że jest zakochana po uszy w swoich kłamstwach przy czym nigdy te kłamstwa nie są tak wielkie i tak fascynujące – jak w teatrze”. Kłamstwo teatru schlebia naszemu upodobaniu do życia w fikcji, co nie znaczy, że nie należy bronić aktorstwa jako sztuki. Dubielówna robi to, pokazując swój zawód w blaskach i cieniach, bez narcystycznej celebracji własnej wirtuozerii.

Można widzieć w tym bardzo osobistym spektaklu aktorki i reżysera opowieść o raju utraconym. Bo teatr to wieczna utrata. Niczego w nim nie da się zatrzymać, przeżyć raz jeszcze. Aktorka rozsypała przed publicznością resztki dawnej roli: strzępy scen, gesty, nagrania, fragmenty scenografii, lecz z tych paciorków nie powstanie już żaden sznur pereł. Pani K podzieli los Celii, Olivii, Salomei i innych wybitnych kreacji artystki, których nie zdołała ocalić kapryśna, sklerotycznie krótka pamięć teatru.

Jolanta Kowalska

 

Przypisy

1. ^ Krystian Lupa, Sławka, w: Krzesisława Dubielówna. 50 lat na scenie, Teatr Polski we Wrocławiu, Wrocław 2007.
2. ^ Jerzy Koenig, Szekspir Skuszanki, „Współczesność”, 1966 nr 6.
3. ^ Bogdan Bąk, Śmiesznie i poetycko, „Słowo Polskie”, 17 lutego 1972.
4. ^ Jerzy Bajdor, Wertep o śnie twardym Regimentarza, „Teatr”, 1967 nr 22.
5. ^ Tadeusz Patrzałek, „Ja miłość wiodę”, „Wiadomości”, 1972 nr 20.
6. ^ Józef Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, Ossolineum, Wrocław 1974, s. 291.
7. ^ Tadeusz Buski [Tadeusz Burzyński], …iż Polacy nie gęsi, iż swój stary dobry teatr mają, „Gazeta Robotnicza”, 5 października 1972.
8. ^ Marek Jodłowski, Gozzi nieco przekaba(re)cony, „Teatr”, 1975 nr 6.
9. ^ Kuzynka Dreptaka, „Gazeta Robotnicza”, 1974 nr 296.
10. ^ Krystian Lupa, Sławka, op. cit.