Artykuły

Czy sztuka może ukoić ból po utracie bliskich? Złudzeń w tej sprawie jest pewnie nie mniej niż rozczarowań. Opis cudzych doświadczeń wcale nie czyni nas mądrzejszymi w bezpośrednim spotkaniu z chorobą i śmiercią – pisze Jolanta Kowalska na teatralny.pl.

Powieść Siedem minut po północy Patricka Nessa, po którą sięgnął Jarosław Tumidajski wraz ze studentami Wydziału Lalkarskiego wrocławskiej PWST, chce być szczepionką, która uodporni na cios, gdy przyjdzie to najgorsze. Niestety, po zażyciu homeopatycznej dawki cudzego nieszczęścia, mimo najlepszych starań realizatorów oraz bonusu w postaci efektownego happy endu, trudno się oprzeć wrażeniu, że zamiast w sedno trafiono kulą w płot.

Śmierci nie da się zracjonalizować. Camus uznał ją za największy skandal egzystencjalny i zapewne miał rację. Literatura nie da nam recepty, jak wyjść jej na spotkanie, ale jest pełna świadectw żałoby po odejściu bliskich. Może najbardziej wstrząsające są te współczesne – powściągliwe, rzeczowe, skoncentrowane na nagim doświadczeniu bólu. „Moja zgryzota jest niewysłowiona, jednakże «wypowiadalna»” – napisał Roland Barthes po śmierci matki. Takie książki, jak jego Dziennik żałobny czy poetycko-dokumentalny tom Matka odchodzi Różewicza, niczego nie oswajają – po prostu dają w twarz.

Historia o odchodzeniu matki w powieści Patricka Nessa ma wydźwięk terapeutyczny. Siedem minut po północy przypomina lekcję wychowawczą dla młodzieży na trudne tematy, choć skądinąd to również kawałek dobrej prozy. Ness napisał tę powieść według pomysłu chorej na raka brytyjskiej pisarki Siobhan Dowd, która nie zdążyła go już zrealizować przed śmiercią. Być może najciekawsza jest w niej sztuka kamuflażu: historia chłopca, który musi się zmierzyć z chorobą matki, przypomina schemat powieści inicjacyjnej, w której to, co najistotniejsze, tkwi głęboko ukryte w wielowarstwowym kokonie maskujących narracji. W Siedmiu minutach po północy są słowa, które się starannie wymija, i są tematy, do których można się zbliżyć tylko w formie oględnej przypowieści. Te wychowawcze baśnie serwuje chłopcu rosnący w ogrodzie cis – drzewo nadziei i symbol nieśmiertelności. Ta czarodziejska roślina, nawiedzająca chłopca po północy, będzie jego nauczycielem i przewodnikiem podczas przyspieszonego kursu dojrzewania. Cis opowie Conorowi trzy baśnie, po zbójecku ogołocone z morału, które uświadomią mu, że w życiu nie ma ról czarno-białych. Ojciec, który założył nową rodzinę za Oceanem i nie ma wielkiej ochoty, by zająć się synem, może być równocześnie dobry i zły. Podobnie jak apodyktyczna babcia, nierozumiejąca potrzeb nastolatka. Zawiła historia o miłości księcia do córki farmera oraz o żądnej władzy macosze z tajemniczym morderstwem w tle oswajała z myślą, że sprawcą zbrodni niekoniecznie musi być ktoś, kto w bajce obsługuje funkcję czarnego charakteru. Nie mniej przewrotną pedagogikę przemycała opowieść o sympatycznym pastorze i niesympatycznym aptekarzu, którzy rywalizują o rząd dusz w miasteczku. Śmiertelna choroba córek duchownego stawiała na ostrzu noża wybór pomiędzy wiedzą a wiarą w walce o życie najbliższych. Ostatni stopień wtajemniczenia następował w przypowieści o chłopcu, który nagle stał się niewidoczny dla otoczenia. Historia ta miała ułatwić Conorowi rozpoznanie się w bohaterach wszystkich baśni. Terapia dokonująca się pod osłoną fikcji pozwalała w finale dotknąć wprost tych wszystkich uczuć, które wcześniej wydawały się niewysławialne. Na mocy transakcji z cisem ostatnią historię opowie już sam nastolatek – jak się można domyślić – w realnym życiu. Jest to więc również rzecz o odzyskiwaniu języka. Panujemy nad lękiem, gdy nie wahamy się nazywać własnych uczuć po imieniu, nawet jeśli sprawiają ból.

Wielowarstwowa narracja znalazła w spektaklu odwzorowanie w kompozycji przestrzeni, zaprojektowanej przez Mirka Kaczmarka. Pole gry podzielono na trzy części: w jednej z nich rozgrywa się realny dramat rodzinny, druga jest fantazmatycznym królestwem magicznego drzewa, pośrodku zaś umieszczono przeszkloną pakamerę – miejsce o niejasnych funkcjach. Może to szatnia, może poczekalnia, a może szpitalna separatka. Rozpościerająca się przed nią przestrzeń jest najwyraźniej miejscem „przejścia”, to tam bowiem dokonuje się baśniowa inicjacja chłopca. Całość wieńczy nieco makabryczny szpitalny sztafaż: horyzont zamykają ponure lamperie, a pośrodku piętrzy się stos medycznych brudów. Spod szpitalnych szmat wyzierają jakieś kawałki kończyn połamanych lalek. Znaki okaleczenia i lekarskich interwencji noszą również kostiumy aktorów, w które wkomponowano elementy ortopedycznych usztywnień, bandaże i opaski uciskowe. O fizycznym bólu w spektaklu nie mówi się wprost, lecz cierpiące ciało, jego dekompozycja, a nawet rozpad – to wszystko jest w symboliczny sposób obecne w jego warstwie wizualnej.

Może najciekawszym rozwiązaniem inscenizacyjnym jest pomysł przedstawienia cisu jako wielogłowego stwora, gadającego różnymi głosami. Kreuje go grupa studentów uzbrojonych w mikrofony, jednak obraz fantazji powstaje dzięki niezwykłej transformacji przestrzeni. Posępne ściany nagle zaczynają żyć projekcją ruchomych ludzkich cieni, świat traci kontury, otwierając się na zwodnicze gry ambiwalencji. Przedmioty i ludzie na scenie przestają być tym, czym się wydają, znaki dryfują swobodnie na falach rozhuśtanej wyobraźni. Niestety, siły tej prostej figury poetyckiej nie mają już inscenizacje kolejnych opowieści magicznego drzewa, w których wykorzystano duże człekokształtne formy, animowane jak lalki bunraku przez kilkoro aktorów. Twory te, pozbawione zindywidualizowanych rysów, pojawiają się jako istoty tabula rasa, które dopiero przypowieść wypełni jakąś treścią. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że wykorzystanie ich ma sens wyłącznie ilustracyjny, bowiem żadna z nich nie uzyskuje ostatecznie podmiotowości. Ta forma niewiele więc wnosi do spektaklu, podobnie jak wykorzystanie w niektórych scenach fantastycznych masek, przedstawiających bezosobowe ludzkie twarze. Być może wprowadzono je do gry, by zaprezentować umiejętności animatorskie studentów, w końcu to dyplom lalkarzy. Znacznie lepiej wypadły sceny aktorskie w żywym planie. Historię dramatu rodzinnego opowiedziano w sekwencjach krótkich, dynamicznych obrazów, wyrwanych jak kartki z zeszytu z większej, epickiej narracji. Oglądamy w nich wyłącznie kulminacje: nieporozumienia w szkole, dla której chłopak zaczyna być problemem, pojawienie się babci, usiłującej przygotować wnuka na najgorsze, i przyjazd rzadko widywanego ojca. Nad głową nastolatka przewala się familijna burza: dorośli już wiedzą, że chłopiec za chwilę będzie sierotą, i rozgrywają między sobą jego przyszły los. Ojciec stara się być dobrym kumplem, lecz najchętniej uciekłby od odpowiedzialności za syna. Na placu boju zostaje energiczna babcia, która jednak nie potrafi znaleźć wspólnego języka z wnukiem. Choroba matki wytwarza wokół chłopca bolesną próżnię – nawet rówieśnicy omijają go szerokim łukiem. Dla otoczenia staje się „niewidzialny”. Ludzie nie wiedzą, jak rozmawiać o nieszczęściu. Dramat języka, który traci grunt pod nogami, rozstraja się i dźwięczy coraz fałszywiej, obnażając swoją bezradność wobec doświadczenia śmierci, jest może najciekawszym rysem spektaklu. Są słowa, których się nie wymawia, jest zabobonny lęk przed nazwaniem rzeczy po imieniu, bo to, co powiemy „w złą godzinę”, może ściągnąć katastrofę. W obliczu nieszczęścia mowa nabiera fatalistycznej mocy, dlatego „złe słowa” oszukuje się milczeniem. Nazwa choroby matki Conora długo w spektaklu się nie pojawia, bo nikt nie ma odwagi jej wymówić. Dorośli niby radzą sobie lepiej niż nastolatki, wiedzą, co należy robić, lecz nie potrafią o tym rozmawiać. Dla chłopca językiem zastępczym będą cisowe opowieści. To one pozwolą mu zbliżyć się do cierpienia matki i zrozumieć własne uczucia. Momentem kulminacyjnym podróży inicjacyjnej chłopca jest chwila, w której nabiera odwagi, by nazwać najwstydliwiej ukryte emocje, włącznie ze stłamszonym przez poczucie winy pragnieniem własnoręcznego ucięcia rozpisanego na długie akty dramatu umierania.

W spektaklu Tumidajskiego rozprawia się o tym wszystkim rzeczowo i bez grama sentymentalizmu. Role dramatu krążą pomiędzy aktorami jak korowód zjaw: rozbłyskują w krótkich, fleszowych obrazach, by za chwilę zgasnąć. Zespół gra jak świetnie zestrojony chór, którego zbiorową ekspresję celnie punktuje muzyka Tymoteusza Witczaka, o agresywnym, rockowym brzmieniu. W tej polifonii wybijają się jednak trzy głosy. Ciężar opowieści dźwiga na swych barkach Jerzy Górski jako Conor. Świat, który oglądamy na scenie, jest w jakimś sensie jego projekcją, to w nim tkwi klucz do tajemnic postaci, co sprawia, że bohater sam staje się aktorem we własnym teatrzyku wyobraźni. Górski radzi sobie z tym zadaniem wcale nieźle, zręcznie manewrując pomiędzy równymi piętrami narracji. W pamięci pozostaje też Babcia Malwiny Czekaj, nakreślona zwięzłą, wyrazistą kreską. Spektakl należy jednak do Klaudii Cygoń w roli Matki. To rola brawurowa, streszczająca dramat umierania w kilku mocnych odsłonach. Cygoń opowiada o zbliżaniu się do śmierci drogą okrężną, posługując się niemal wyłącznie językiem znaków. Gra młodą, pełną życia kobietę, której ciało znaczą kolejne stygmaty choroby. Najpierw będzie to ogolona głowa po chemioterapii, potem – krwawa plama mocno umalowanych ust. Scena, w której Matka, naznaczona już cieniem śmierci, jawi się Conorowi jako Marylin Monroe, śpiewająca Happy Birthday to You, budzi dreszcze.

Jest w spektaklu moment, w którym zasłona fikcji pęka. Jeden z aktorów nieoczekiwanie podejmuje opowieść o śmierci własnej matki. Relacja jest sucha i do bólu rzeczowa. „To” nadeszło niepostrzeżenie, przemknęło, przygniecione rutyną codzienności. Historia niby banalna, lecz teatr nie wytrzymuje jej ciężaru. Aktor przerywa i wybiega z sali. Zapalają się światła. Śmierć być może da się opisać, ale doświadczenia utraty już nie. Gdyby w tym miejscu przedstawienie się kończyło, rzecz chwytałaby za gardło. Niestety, jest jeszcze klątwa finału. Terapeutyczna baśń musi dobrnąć do dydaktycznej puenty, w której chłopiec po przyspieszonym kursie dojrzewania pod kloszem cisowych opowieści godzi się z samym sobą i nielubianą dotąd babcią. Inicjacyjna podróż kończy się tam, gdzie powinna, ale spektakl pojechał o jedną scenę za daleko. Trochę szkoda.