Jak autor przykazał
Rzadko się zdarza, by pisarz, zwłaszcza dramaturg, poprzedzał swój utwór dokładną jego analizą, by zwierzał się czytelnikowi ze swych intencji, „ustawiał” i komentował swe dzieło. Tak było w przypadku Panny Julii. Obszerną przedmowę, jaką August Strindberg poprzedził ten — jeden ze swych pierwszych, a więc „programowych” dramatów, czyta się dziś z o wiele większym zainteresowaniem niż sam dramat, który z kolei raczej się czyta, niż… ogląda na scenie. Autor, zapewniający w owym wstępie, że „nie przeprowadza żadnej rewolucji, tylko drobne modyfikacje”, na swoje czasy, 80-te lata ubiegłego wieku, był bez wątpienia rewolucjonistą w teatrze, w literaturze, w sztuce w ogóle. Ale oczywiście po upływie wieku — to, co wówczas zadziwiać mogło oryginalnością, świeżością, odwagą formy i treści — zestarzało się, nierzadko tchnie nawet anachronizmem.
I choć sama sztuka Strindberga bez wątpienia wywarła i wywiera do dziś poważny wpływ na rozwój światowej dramaturgii — od niemieckiego ekspresjonizmu po szwedzkiego Bergmana czy amerykańskiego O’Neilla, który pisał: „…jego (Strindberga) twórczość zmusiła mnie, bym tworzył dla teatru” — choć we współczesnej filozofii zaznacza się wyraźny powrót do psychoanalizy, której tak przemożny wyraz w sztuce, bodajże pierwszy z taką siłą, dał właśnie autor Ojca i Panny Julii, jego dramaty trącą już dla nas nieco myszką.
To rewolucyjne przemiany społeczno-obyczajowe sprawiły, że przeżycia strindbergowskich bohaterów, ujawniane tak brutalnie, bez osłonek, tracą racjonalne oparcie, zamiast wzruszać czy przerażać, raczej gniewają lub niecierpliwią. Cała tragedia panny Julii, hrabiowskiej jedynaczki o „trudnym dzieciństwie” (matka psychopatka, nieszczęśliwe pożycie rodziców), dziewczyny, która „programowo” nienawidząc mężczyzn, uwodzi własnego lokaja, by owo „zdeptanie honoru” (z klasowego, oczywiście, przede wszystkim punktu widzenia) opłacić samobójczą śmiercią — nie może z całą siłą przemówić do dzisiejszego widza. Bo i owe klasowe mezalianse straciły u nas racje bytu, i „upadki” przestały być upadkami, a w każdym razie — wypadkami, kończącymi się własnowolną śmiercią, pomstą czy czymś również okropnym.
Gdzież więc problem? Gdzie punkt zahaczenia dla współczesnego odbiorcy? W „zamykającym się grobowcu rodu” — jak pięknie określa to w przedmowie Strindberg? W atmosferze, zbliżonej do Wiśniowego sadu, ale bez urokliwego czechowowskiego wdzięku i melancholii? Po kilku rewolucjach, jakie przeszedł świąt od czasu powstania dramatu Strindberga, także tych spraw nie odczuwa się dziś jako pierwszoplanowych, poruszających umysł i serce. Czas zmieniając proporcje zmienił również nie jako klasyfikacje, rangę samych bohaterów sztuki. Na plan pierwszy wysuwa się w naszym odczuciu nie tyle Julia, co — Jean, jej służący i kochanek.
Ten wiejski chłopak, marzący w snach dziecięcych o osiągnięciu wierzchołka drzewa, pnący się przez całe życie na ów symboliczny szczyt — Pracą, sprytem i drobnymi machlojkami może być, właśnie on, wyrazicielem także dziś żywych, aktualnych problemów. Droga społecznego awansu, jego koszty, upór i syna to osiąganiu celu, zawody, rozczarowania i perspektywy samego zjawiska — oto, na czym przede wszystkim skupia się uwaga dzisiejszego odbiorcy dramatu Panna Julia.
W nowohuckiej inscenizacji sztuki Strindberga służącego Jeana gra młody aktor, Roman Marzec, oddając z pełną wymową wszystkie niuanse postaci swego, dążącego wzwyż, bohatera. W pierwszej części uniżony, służalczy, w drugiej brutalny, władczy wobec swej niedawnej pani. Z pozoru człowiek bez skrupułów, ma jednak swą swoistą moralność. Moralność, którą rządzi przede wszystkim pieniądz. Ambitny, honorny, nie potrafi jednak wyrzec się swej lokajskiej duszy; nie tylko głos hrabiego, ale nawet jego wyglancowane buty działają nań wręcz magnetycznie… Ciekawie to przez dramaturga nakreślone studium psychologiczne; ciekawa jego aktorska realizacja. Pełna wyrazu, a zarazem opanowania; spokojna, bez „bebechów”.
Nie skąpi natomiast ekshibicjonistycznych wręcz manifestacji na scenie Danuta Jamrozy jako panna Julia. Oczywiście wynika to z jej roli, ale wydaje się, że reżyser (Andrzej Dobrowolski) przesadził nieco w podkreślaniu owego nienaturalnego rozegzaltowania bohaterki — m.in. w kilkakrotnym powtarzaniu identycznej, przykrej sceny: bicia głową o ziemię. Ale rola to wystudiowana i opracowana precyzyjnie (jakże wymowna gra rąk), oddana z wielką pasją i świetną techniką. Nawet owa charakterystyczna dla artystki urywana, jakby skandowana, rytmika zdań, w tym wypadku staje się celna, przydaje scenicznej bohaterce swoistego wyrazu. I nie winą aktorskiej realizacji jest chyba fakt, że tytułowa postać sztuki nie wzrusza, a przynajmniej — nie w pełni wzrusza.
Bo realizatorzy nowohuckiego spektaklu nie wybrali najwłaściwszego klucza do prezentacji na współczesnej scenie tego „dramatu naturalistycznego” — jak brzmi podtytuł Panny Julii. Zagrali sztukę, jak autor przykazał — jako dramat naturalistyczny. W rozumieniu XIX-wiecznym. Bez cienia dystansu; nie tylko z merytorycznego, ale przede wszystkim z estetycznego punktu widzenia. Po trosze zdaje się proponować ów dystans twórca oprawy plastycznej spektaklu (Władysław Wigura). I, może, postać Krystyny. Jedyna postać, która, stojąc z boku i ironicznie nieco obserwując wydarzenia, z zachowaniem swoistej rezerwy kobiety życiowo mądrej i zarazem pewnej tak swych racji moralnych, jak swych niewieścich uroków, staje się Krystyna Jadwigi Ulatowskiej, najbardziej w przedstawieniu — nowoczesna. Jej drugoplanowa rola, dyskretnie zarysowana przez autora i wykonawczynię, nabiera nagle na tle „dramatu naturalistycznego” najbardziej ludzkich, naturalnych rysów. Staje się psychicznym odprężeniem dla zmaltretowanego nieco widza.
