Farsa, moralitet i felieton
Teatr Ludowy w Nowej Hucie — co zapisać mu trzeba na konto plusowe — sięgnął po współczesny, polski utwór dramatyczny. I zarazem po sztukę debiutanta. Jest to prapremiera komedii Tadeusza Wieżana Och, jaki piękny jest świat.
O autorze wiedzieliśmy dotychczas, że należy do grona wybijających się operatorów filmowych (m.in. w filmach Rzeczywistość, Mam tu swój dom, Pierwszy dzień wolności, Hubal i Kolumbowie), a ponadto — o czym dopowiada nota w programie — był współtwórcą scenariusza Brylanty pani Zuzy i dialogów do Kubala. W dalszym ciągu tej wypowiedzi „od teatru” dowiadujemy się, że kanwą dla debiutu dramaturgicznego Wieżana stała się jego telewizyjna Ballada o ścinaniu drzewa. Scenariusz tej stosunkowo krótkiej impresji filmowej rozszerzył autor, zamieniwszy ją w pełnospektaklowe widowisko przez „wzbogacenie i pogłębienie postaci, inną wymowę ideową utworu”.
Informuje nas również wspomniane słowo wstępne, że „wychowanie przez śmiech może być najgłupszą i najmądrzejszą formą wychowania”. Dodaje też natychmiast: „Interesuje nas oczywiście ta druga, a więc mądra strona śmiechu, rodząca się w przypadku sztuki (…) ze zderzenia dwu (a może więcej) postaci ludzkich działających na scenie. Postacie tej sztuki postawione są w konkretnym działaniu „ścinania drzewa” i w niekonkretnie określonym celu, do którego miałoby to działanie doprowadzić (…) Wprowadza to element przeczucia innych celów, nie rozszyfrowanych i niedopowiedzianych (…) W takiej atmosferze poznajemy naszych bohaterów. Ludzi zwyczajnych”…
Na koniec Teatr życzy nam „mądrej zabawy”. Życzenie to przyjmując — sadowimy się w fotelach i czekamy, zafascynowani niemal Beckettowską formułą noty w programie, jakąż to mądrą zabawę przygotowała nam nowohucka scena.
I cóż się okazuje? Okazuje się przede wszystkim, że niełatwo gotowy już utwór napisany w innej konwencji — a raczej opowiedziany obrazami z dodatkiem dialogów, które są przedłużeniem, a więc uzupełnieniem narracji filmowej — zamienić w pełnospektaklowe widowisko sceniczne. To, co było zwarte w scenariuszu TV oraz pozwalało się domyślać jakiegoś podwójnego dna dramatu — nie dało się pogłębić i rozwinąć do rozmiarów trzyaktowej komedii. Przeciwnie, rozrzedziła się akcja, postacie — przedtem zarysowane charakterystycznymi skrótami filmowymi — odkryły na scenie niedostatki swych wnętrz, a ich działania teatr próbował uwierzytelnić czysto zewnętrzną rodzajowością sposobu bycia. Komedia z ambicjami odtworzenia (z przymrużeniem oka.) pewnych przekrojów rodzinnych środowiska robotniczego — w domu i w pracy — rantem przeobraziła się w dość powierzchowną farsę z doklejonym, sztucznie i po mentorsku, moralitetem. Śmiechu w farsie co niemiara, ale akurat nie jest to śmiech — w założeniu autora i realizatorów spektaklu — z gatunku mądrości wychowawczych. Zebrało się bowiem w sztuce mnóstwo dowcipów na temat naszego życia powszedniego, lecz te dowcipy grzeszyły po prostu obiegowym stylem nie najlepszej felietonistyki. Przypominało to odgrzewane kawały skeczów, powielanych w tysiącach wydań estradowych.
Skoro mowa o skeczowości i felietonowym (przeciętnym) humorku, warto zaznaczyć, że właśnie te cechy materii pisarskiej zaważyły nad budową całego utworu Wieżana. Owa doraźna aktualność spostrzeżeń — o pracy, płacy, kombinatorstwie, telewizji wypełniającej czas po zajęciach niemal wszystkim pokoleniom obywateli PRL — stanowiła coś w rodzaju albumu fotograficznego, gdzie z dowcipkowaniem dostępnym każdemu znalazło się „samo życie”, Ale album „samego życia” to jeszcze nie utwór dramatyczny. Zdawał sobie z tego sprawę i autor, i teatr. Toteż po dwóch aktach wywoływania śmiechów i śmieszków — w trzecim, kolejno każdy bohater sztuki składał oświadczenie, utrzymane w tonie moralitetowym; że ścinanie drzew (bo rzecz dotyczy niby-drwali) to nie taki prosty problem, zwłaszcza gdy drzewo rodzi owoce; że biografia osób komedii niesie z sobą nierzadko tragikomediowe podteksty; że należy myśleć (nie tylko) przy pracy; że warto się uwalniać od stereotypów w mentalności, ponieważ w przeciwnym razie grozi to automatyzmem; że z ogólnego a czasem śmiesznego powtarzania komunałów rodzą się znieczulice społeczne. Itd., itp.
Moralitet ten jednak zabrzmiał nieco fałszywie, szczególnie gdy wypowiadające się postacie sceniczne były nafaszerowane papierem, zamiast substancjami z krwi i kości. Wprawdzie na tym papierze znalazło się wiele zapisków wiernie oddających przeciętne zdarzenia minut, godzin, dni, jakie każdy z nas przeżywią, ale wiadomo, że taka przeciętność — choćby nie wiem, jak podbijana kalamburami lub, co gorzej, prawdami wyświechtanymi — ożywić schematu nie potrafi.
Odnoszę przeto wrażenie, iż w tej sytuacji tekstowej wszystko, co mógł uczynić teatr (czyli inscenizator i reżyser Wacław Ulewicz) sprowadzało się do stwarzania pretekstów dla rozgrywającej się farsy na scenie. W rzędzie tych pretekstów zmieściły się wspomniane już wstawki moralitetowe, symbolika owocowania drzew ojczystych (wraz z piorunami) i szukanie pod warstwą mowy-trawy nieskażonego nurtu mądrości ludowej. Preteksty i poszukiwania nie dały rezultatów, ani w sensie pogłębionej komedii z morałem, ani pod kątem artystycznej sublimacji farsy. Szkielet skeczowy wyzierał bowiem spod cienkiej — i do tego łatanej — skóry inscenizacyjnej. Cudów nie ma. Tak krawiec kraje, jak materii staje. Aktorzy nie mieli tu większego pola do popisu w znaczeniu psychologicznym. Grali schematycznie, co najwyżej oscylując między tonem scenek z Podwieczorków przy mikrofonie a — niekiedy — łącząc kabaretowe monologi (Jerzego Dobrowolskiego) z filmowymi wzorami zachowań à la Sami swoi (Wacław Kowalski). Stereotyp robotnika był taki sam, jak stereotyp chłopa, widziany oczami sołtysa Kierdziołka. I nic w tym złego — tyle że było to nieprawdziwe. Nawet z poprawką na swoiste prawa karykatury. Ale karykatura czegoś (czy kogoś) wydumanego, choć śmieszy — przestaje być celna. Uderza w bok, w marginesy, a nie w środek tarczy społeczno-obyczajowej.
Trzy główne role grali: Ryszard Filipski (majster Błaszczyk), Andrzej Kozak (Kowolski), Jacek Strama (Kazio). Najwięcej do powiedzenia w sztuce miał Filipski, choć obawiam się, czy przez to właśnie nie obnażył bezlitośnie pustki treściowo-tekstowej tkwiącej w roli. Kozak — jako osoba sceniczna — balansował na mieliznach dwuznaczności tej postaci, bez pogłębień motywów jej działania (z winy autora). Kazio — Stramy, pozytywny „młody” nie reprezentował pod względem dramaturgicznym niczego więcej, co pozwoliłoby zapomnieć o jego poprzednikach z tzw. twórczości produkcyjnej. W rolach kobiecych wystąpiły: Teresa Kałuda (Błaszczykowa). Ewa Drozdowska (Babcia), Zinaida Zagner (Mariola, jej wnuczka) i Bogusława Czuprynówna (Kobieta I). Szczególnie Kałuda i Drozdowska zarysowały sylwetki swoich bohaterek ciepło i bezpretensjonalnie, podczas gdy pozostałym aktorkom przypadały tylko role ilustracyjne. Dziadka odegrał (na Widowni) Jerzy A. Braszka.
Dekoracja „z drzewem” była dziełem Jerzego Groszanga, zaś kostiumy – Anny Kameckiej.
