Wielki autor na małej scenie
Wielkości w sztuce nie mierzy się na pewno ani wzrostem, ani tuszą. Co nie wyklucza, że geniuszami bywają zarówno wielkoludy, jak i grubasy. Jedni i drudzy jednak zbyt często stają się pewni swego i w konsekwencji wielkości nie osiągają. Natomiast w pewnym momencie życia z przerażeniem konstatują, że sukces tego świata należy do… kurdupli, którzy jako pełni kompleksów arywiści nigdy „nie popuszczą”. Ani innym, ani sobie.
Jest jeszcze jedna cecha „małości”, która pozwala przewalczyć otaczającą rzeczywistość: tam, gdzie wielki nie przejdzie, a gruby się nie zmieści, triumfować będzie zawsze… maleństwo. Wiedział już o tym dobrze Kubuś Puchatek, pozwalając Maleństwu prawie na wszystko.
Teatr od swych początków, których — w przeciwieństwie do programów szkolnych i uniwersyteckich — wcale nie trzeba szukać w Grecji, balansował zawsze między swym czasoprzestrzennym rozbuchaniem a skromnością kameralnego przekazu. W rytualnych inicjacjach społeczeństw pierwotnych, gdzie teatr właśnie się zaczynał, czary przed niebezpieczną wyprawą łowiecką przybierały zarówno formę widowiska, jak i intymnej rozmowy ze światem tajemnym. W historii teatru przymiotnik „Mały” czy „Kameralny” znaczy tyle samo, co „Wielki”, „Artystyczny” czy „Współczesny”. Nic więc dziwnego, że każdy opad myśli i idei sprawia, iż jak grzyby po deszczu wyrastają u boku teatralnych instytucji „scenki” czy „podscenki”, że malarnie, magazyny lub składy uzyskują rangę artystycznego miejsca; że piwnice i lochy zapełnia publiczność przywołana przez aktorskie grupy.
Jednym słowem: z teatralnymi maleństwami Melpomena związana jest silnym węzłem zaufania i nadziei. Zaufania, bo tego typu działanie wynika z naturalnej potrzeby, którą nazwać można czasami „manifestacją artystyczną”. Nadziei zaś dlatego, że owe inicjatywy mają szansę wpływać na rozwój teatru, sztuki, a nawet myśli.
Scena „Nurt”, działająca przy Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, ukończyła lat piętnaście. W roku 1971 bowiem Waldemar Krygier, legendarny twórca Rynkowego Maleństwa, zwanego Teatrem 38, a ówczesny kierownik artystyczny nowohuckiej sceny, powołał do życia scenkę wygospodarowaną z powierzchni wspaniałego, jak na owe czasy, budynku teatralnego zaplecza. „Nurt” kierowany wtedy przez Jana Güntnera, Kantorowego aktora, nawiązując do nazwy pionierskiej grupy Jana Kurczaba, służyć miał poszukiwaniom nie tylko repertuarowym. Jego architektura narzucająca bardzo bliski kontakt aktora z widzem, wymagała zupełnie innego przekazu.
Ówczesne próby nie zadowalały wtedy ani ich twórców, ani odbiorców. Dziś jednak jawią się jako nieziszczalny ideał działania Teatru, który ma wobec odbiorcy określone obowiązki. Jednym z nich jest nawiązująca do awangardowych początków pamięć o rozwoju teatru jako sztuki. Nie po to przecież wrażliwość widza za czasów Krasowskich kształtowała czołówka polskich plastyków z Józefem Szajną na czele, by dzisiaj udawać, że wszystko trzeba zaczynać… od początku. Nie po to kolejne kierownictwa toczyły ze sobą historyczne boje na… prapremiery, by dzisiaj scena nie potrafiła zdobyć się (chlubny wyjątek stanowi Milczenie Brandtstaettera) na repertuarowe ryzyko. Dwa ostatnie sezony dowodnie wskazują, że „Nurt” — miast być i dla aktorów, i dla dyrekcji ożywczym, pełnym soków owocem, bywa gorzką i trudną do zgryzienia, a potem do strawienia, pestką.
Te refleksje o funkcji małej sceny w teatrze i sposobie jej kierowania zrodziła najnowsza premiera „Nurtu”. Farsowy utwór 50-letniego autora, wyrosłego z najlepszych tradycji brytyjskiego dramatu i obwołanego „następcą Pintera”, należy do świetnych materiałów scenicznych. Dowodzi tego światowa kariera sztuki, opatrzonej polskim tytułem Jak się kochają w niższych sferach (tłumaczenie zgodne chyba z wypaczającą oryginały zasadą Polskiego Filmu, bo angielski tytuł brzmi: How the Other Half Loves). Potwierdza zaś jej triumfalny pochód przez sceny polskie od pamiętnej warszawskiej prapremiery 1983 roku w Teatrze Współczesnym. O co zatem idzie? Idzie o to czy właśnie ta wylansowana już sztuka powinna być „odkryciem” „Nurtu”? Alan Ayckbourn jest przecież autorem kilkudziesięciu innych sztuk (parę z nich przedstawia znacznie wyższą klasę pisarską), czekających na swoje polskie realizacje. A taka miała być kiedyś zasada działania tej scenki.
Kiedy zaś już rozgrzeszyć Giżyckiego et consortes z braku ambicji repertuarowych, kiedy przyznać, że wybór nie jest najgorszy, a w Krakowie jedyny, zastosować nie będzie można „ulgowej taryfy” dla inscenizacji tej komediowej, jak na nasze warunki, perełki. Odkrycia formalne autora owej farsy o komplikacjach uczuciowych trzech urzędniczych małżeństw, takich brytyjskich „czterdziestolatków”, zobowiązują. I reżysera (Matyldę Krygier), który rozwiązać musi symultankę komediowej sytuacji, i aktorów (obok Giżyckiego — Barbarę Stesłowicz, Jolantę Bielę, Barbarę Szałapak, Jerzego Hojdę i Zbigniewa Samogranickiego). Tych ostatnich Ayckbourn postawił w wyjątkowo trudnej sytuacji.
Główną sceną uczynił bowiem autor sytuację, w której dwie pary (Fosterowie i Phillipsowie) egzystują w niej „osobno”, bez kontaktu, w różnych sferach czasowo-przestrzennych (pierwsi są gospodarzami przyjęcia w czwartek, drudzy — w piątek). Jedno natomiast małżeństwo (Featherstonowie), przez obydwie pary na kolejne dni zaproszone, żyje na obu poziomach jednocześnie. Ten zabieg równoczesnego rozegrania dwóch przyjęć przy jednym stole, bez kontaktu kolejnej dwójki tego sześciokąta uczuciowego, stwarza olbrzymie możliwości komediowo-sytuacyjne. Pod jednym warunkiem: złamania powierzchniowej i narzucającej się warstwy farsowej. „Sztuki Ayckbourna może uznać za błahe tylko ten, kto uważa, że śmiech jest zupełnie czymś niepoważnym” — napisał jeden z recenzentów angielskich, przestrzegając przyszłych inscenizatorów.
Na to wołanie nowohuccy twórcy pozostali całkowicie głusi. Gruba farsowa krecha, na jaką zdobyli się — z wyjątkiem ciekawej Jolanty Bieli — wykonawcy, proponując jedynie swoje typologiczne o postaci wyobrażenie, w bezpośrednim kontakcie z widzem ujawniła wszelkie braki warsztatowe. Ich katalog był tak nieprzebrany, że budził wesołość na równi ze świetnym tekstem. Co gorsza, aktorzy nie zauważyli, że stali się wystawionymi na pośmiewisko ofiarami przewrotnej j struktury tej „niby-farsy” Ayckbourna. A wrażenie to, już przygnębiające, po prostu udowodniło, iż wielkości nigdy małość nie dorówna.
