Ludowy „Skowronek” w Teatrze Ludowym
Skowronek Anouilha Jest sztuką polityczną, brzmiącą bardzo współcześnie — choć realia dramatu dotyczą okresu wczesnego średniowiecza i są osnute wokół tylekroć już zużytkowanego tematu w literaturze, jak życie oraz działalność słynnej Dziewicy Orleańskiej. Najwięcej zbliżeń wyczuwa się tu z głośną sztuką Shawa Święta Joanna. Zarówno Shaw jak i później Anouilh — nadali w swoich utworach pierwszoplanowe znaczenie samemu procesowi o czary, zakończonemu spaleniem dziewczyny-rycerza na stosie św. Inkwizycji. Jest niewątpliwie czymś charakterystycznym fakt, że właśnie Anglik (mimo swego irlandzkiego pochodzenia) i Francuz — podjęli próbę dramatycznego oświetlenia tej legendarnej postaci historycznej, która we wcale ważnym momencie dziejów wojny pomiędzy obu narodami o władzę nad Europą Zachodnią — odegrała niebłahą rolę.
Joanna d’Arc jest postacią-mitem w dziejach Francji. Ale jednocześnie może być ona ucieleśnieniem każdej tezy, z której wynika, że siła zaczerpnięta z mas ludowych, więc instynktowne umiłowanie ziemi ojczystej, zagrożonej przez wroga — cementuje rozbite i zdemoralizowane współpracą z okupantem społeczeństwo. To właśnie bardzo współczesny odnośnik w sztuce Anouilha — do niedawnych czasów II wojny światowej. Ale to tylko część współczesnych uogólnień na tle średniowiecznych wydarzeń. Bo przecież Joanna jest narzędziem w rękach różnych ugrupowań politycznych. Najpierw uznawaną legendą o cudzie, gdy towarzyszą jej zwycięstwa — następnie czarownicą, a więc zbytecznym obciążeniem dla protektorów — kiedy przychodzą klęski. Wyniesiony na tron przy magicznym wpływie jej imienia na masy — król Karol, poświęci symbol dla rozgrywki politycznej wewnątrz kraju, choć jeszcze na zewnątrz utrzymującego się w obcej mocy. Te kombinacje polityczne, zresztą wspólne obu stronom: angielskiej i francuskiej — wymagają publicznego procesu oraz odżegnania się od zbyt gwałtownie rosnącej popularności Joanny, jako niebezpiecznego partnera, który mógłby doprowadzić do udziału we władzy — swoich — ludowych przedstawicieli.
Ów śpiew plebejskiego Skowronka, to ryzykowna melodia, buntownicza nieomal w koncercie feudalnej orkiestry, nawet — jeśli walka o władzę została przytłumiona agresją obcych feudałów.
Ale istnieje i druga strona medalu dramatycznego. Jest nią sprawa wyboru postaw. Dziewica Orleańska musi się ugiąć przed terrorem inkwizycji. Inkwizycja, jako personifikacja dogmatów — nie może pozwolić, by jednostka powoływała się na „głosy boże”, gdy te głosy doprowadziły do przegranej, a ponadto wyraźnie sprzeciwiały się ustalonym porządkom. I oto otrzymujemy wariant walki o władzę — ponad interesami społeczeństw. Albowiem władzą nadrzędną — niezależną od zrywów narodowych, społecznych — ma być strach przed popełnieniem herezji. Sprawa Joanny urasta więc — w rozumieniu inkwizytorów — do problemu podtrzymania rządów, opartych na nieufności do człowieka w ogóle. Jeśli człowiek pojmie wreszcie, że nic nie znaczy w rozmaitych układach życia społecznego, narodowego i politycznego — że bohaterstwo łatwo zamienia się w tchórzostwo, a cnota w występek — wówczas prędzej zaniecha wszelkich buntowniczych myśli i czynów. Sztandar, na którym można kolejno wypisywać sprzeczne z sobą hasła — utraci powszechną atrakcyjność ideową.
Pozostaje jeszcze rozegranie partii filozoficznej w utworze — z pozycji współczesnego myśliciela. Anouilh przeciwstawia więc postawę Joanny wybierającej śmierć w imię obrony prawdy — jakby przetłumaczonej z języka średniowiecznego, czyli „objawionej” na „własną” — postawie biskupa Cauchon, owej proangielskiej — a raczej prodynastycznej ugodowości lub wręcz, nazywając rzecz bez osłonek — kolaboracji. Co, oczywiście w uogólnieniu przybierze wymiar wszelkiego konformizmu. Więc ponadczasowy pomost między historią, a dniem dzisiejszym. Akcent wyraźnie humanistyczny, podkreślający wartość obrony człowieczeństwa w samym człowieku, bez względu na konsekwencje. W ten sposób wiejska pasterka płonąca na stosie, pozostanie przed oczami widzów — zawsze w rycerskiej zbroi i z rozwiniętym proporcem nieugiętości. Jest w tym obrazie coś patetycznego, a jednocześnie pokrzepiającego. Granice ironii pisarza kładzie najpierw poczucie narodowe Francuza, a potem — sama bohaterka sztuki, jako metaforyczny człowiek. Człowiek, który co prawda w konkretnej postaci historycznej stał się igraszką w ręku skłóconych obozów politycznych tamtej epoki — ale, który do końca dotrzymał wierności swej idei.
Skowronek należy do najciekawszych sztuk Anouilha. Pobudzających do głębszego zastanowienia się nad społecznymi, politycznymi i moralnymi zasadami każdego życia zbiorowego w odniesieniu do istniejących warunków pełnego sprzeczności świata. Sztuka jest bardziej wieloznaczna, aniżeli Święta Joanna Shawa, której autor drwi równocześnie z racji, przedstawionych przez zakłamany sąd, inkwizycję oraz naiwną podsądną. Anouilh ironizuje, otacza osoby dramatu wklęsłymi lustrami i wydobywa dowcipną deformację zdarzeń oraz postaci — lecz na dnie tych pisarskich praktyk pozostawia miejsce dla godności i odwagi ludzkiej.
Prapremiera polska Skowronka odbyła się 10 lat temu (październik 1956 r.) w Warszawie. Obecnie sztukę gra Teatr Ludowy z Nowej Huty — w reżyserii Bogdana Hussakowskiego.
Młody reżyser wykazał tu znaczną dojrzałość swego warsztatu, czego dowodem wcale sprawne, utrzymane w dobrym rytmie i nastroju — przedstawienie. Z pewnością jedno z bardziej interesujących, choć nie ulegające modzie dziwaczeń — na przestrzeni tego roku w N. Hucie. A przecież utwór Anouilha bynajmniej nie należy do łatwych w realizacji na scenie. Już sama postać Joanny stwarza kłopoty, gdy do tej roli desygnowano Irenę Jun — jakże odmienną w sylwetce od wyobrażeń o Skowronku. Tymczasem artystka zmieściła się całkowicie w koncepcji Hussakowskiego, a nawet poprzez swoje naturalne warunki zewnętrzne: wysoki wzrost, kanciaste ruchy i mocną budowę wiejskiej dziewczyny — wydobyła z roli wiele ludowego prawdopodobieństwa działania. Ponadto dobrze operowała głosem, zwłaszcza w sytuacjach odtwarzających głosy z zaświatów. Poprowadziła swą Joannę czysto, bez przerysowań i konsekwentnie.
Przeciwieństwem lej roli, pełnej umiaru plebejskiej godności — był Tadeusz Kwinta, jako Karol. Kapitalny kontrast w sylwetce i charakterystyce postaci — wobec Joanny, uroczy chochlik na tronie, ale i bardzo inteligentny, przewrotny monarcha — którego przerasta historyczny moment, choć umie wykorzystać dla swoich celów sztukę intrygi politycznej. Kwinta wywiązał się ze swoich scenicznych zadań bardzo interesująco — unikając łatwego tonu szarży.
W ogóle poziom aktorski spektaklu był wyrównany, zaś wzmianka należy się jeszcze B. Smeli (Cauchon), T. Szanieckiemu (Beadricourt), J. Güntnerowi (Promotor), J. Jogale (Warwick) i J. Wieczorkowi (Inkwizytor).
Scenografię, opartą na elementach mrocznego rusztowania — ni to stosu, ni to trybuny — opracował Marian Garlicki. Dwa elementy: chorągiew i krzyż w przeciwnych rogach — nieco przypominały koncepcję dekoracji Kantora do Świętej Joanny Shawa w wybitnym przedstawieniu nieodżałowanego Władysława Krzemińskiego na scenie Starego Teatru.
