Artykuły

Minęło już parę lat, odkąd Józef Szajna zrezygnował z dyrekcji Teatru Studio, kończąc tym samym - no, nie całkiem jeszcze - swoją teatralną karierę. Jest to w każdym razie zamknięty rozdział w historii polskiej sceny, a jego znaczenie, rzeczywista ranga i nawet właściwa interpretacja całego zjawiska pozostają kwestią otwartą. Pisano o Szajnie wiele, pisano na bieżąco, prowadzono spory, odsądzano artystę od czci i wiary, albo przeciwnie - broniono z wielką zaciekłością. Teraz czas już chyba na obiektywny opis, spokojne analizy, próby oceny dzieła jako całości, oglądanego z dystansu. Temat ucukrował się trochę i gorączki budzić nie powinien. A na pewno jest ciekawy.

Zofia Tomczyk-Watrak, autorka wydanej ostatnio w Piwowskiej serii "Artyści" monografii "Józef Szajna i jego teatr"* , jest entuzjastką twórczości swojego bohatera. Kolejna to książka o Szajnie napisana przez zafascynowaną kobietę i pytanie o rangę artysty w ogóle się w niej nie pojawia. Wiadomo z góry, że jest on twórcą znakomitym, jedną z najwybitniejszych postaci polskiego teatru.

Dziełko więc apologetyczne. Co zawiera? Książka jest rozszerzoną wersją

pracy doktorskiej. Nie ma charakteru kroniki życia i twórczości Szajny, o jego biografii można dowiedzieć się tyle, ile mieści się na dwu stronach. Na końcu zamieszczone są przejrzyste tablice chronologiczne. Całą resztę zajmuje interpretacja dzieła Szajny.

Autorka zastosowała do opisu jeden klucz i jedno narzędzie - semiotyczne. To jej prawo - czasem można w ten sposób coś zauważyć. Powstaje tu jednak pytanie, czy w tym przypadku tego rodzaju opis jest wystarczający, czy rzeczywiście wszystko, co można i warto o Szajnie napisać, należy wyrażać tym językiem - czy użyty aparat pojęciowy pozwala najlepiej ująć istotę zjawiska i dostarczyć o nim najwięcej użytecznych informacji.

W przeważającej części książki omawiane są poszczególne, używane przez Szajnę znaki i - nazbyt często - przybiera to postać szkolnego wyjaśniania, "co artysta chciał powiedzieć". A wyjaśnia się dokładnie, erudycyjnie, przywołując do pomocy masę archetypów, mitów naszego - ogólnoludzkiego dziedzictwa. Jakaż to wielka - zdaje się mówić autorka - sztuka, skoro takie ma konotacje.

Nie jest to chyba przypadkowe. Odnoszę wrażenie, że ten sposób opisu odpowiada głębokim mechanizmom twórczości Szajny. Niech będzie mi tu wolno, skoro cała książka opowiada się po stronie artysty, wejść w rolę strony przeciwnej i dla odmiany przedstawić wątpliwości, jakie powstają w stosunku do jego dorobku.

Po pierwsze więc: właśnie te znaki. Plastyczne. Koła sterowe, tarcze-sylwetki. Cervantes na wózku inwalidzkim ma przypominać bitwę pod Lepanto. Trupie czaszki na bramie piekieł niosą ze sobą ponoć aż pięć znaczeń. Wszystko coś konkretnego znaczy. Demonstruje się pojęcia oderwane, demonstrując przedmioty, jak w Akademii Lagadyjskiej u Swifta albo w grze zwanej "szarady", modnej w XIX wieku.

I tu wątpliwość. Bo teatr nie jest przecież ruchomym pismem obrazkowym, tak samo jak na przykład pantomima nie jest teatrem na migi. Pisano wielokrotnie o tych "szaradach" czy "krzyżówkach" Szajny, w których każdy przedmiot oznaczać ma tak wiele, że przestaje się cokolwiek rozumieć. Odpowiadano, że podobnie jest w "Finnegans Wake". Ale - można by z kolei odpowiedzieć - słowo zawsze znaczy coś poza sobą i tam, u Joyce'a, w naturalny sposób rozplątuje się znaczenia. Słowa pisane są tworem z natury abstrakcyjnym, ich zgęszczanie jest zgęszczaniem pracy umysłu, do chwili, gdy - jak w tak zwanych "czarnych dziurach" kosmicznych - materia zapada się w siebie. Jeżeli natomiast w teatrze, w którym zawsze jest jakieś sytuacyjne "hic et nunc", każe się każdemu przedmiotowi znaczyć wszystko, wydaje się to osiąganiem głębi metafizycznej w podobny sposób, jakby w mowie do każdego zdania dodawało się "i w ogóle".

Do czego natomiast to "i w ogóle" się dopisuje? Co zostaje, jeśli odrzemy przedstawienie z tych skojarzeniowych możliwości? Czy coś w myśli odkrywczego? Czy obracanie stereotypami, i to publicystycznymi, bo jeżeli chce się pokazywać zawsze "współczesnego człowieka" i "jego problemy", to łatwo można wpaść w publicystykę. I jeżeli z jakiegoś dzieła literatury chce się wypreparować "ideę w stanie czystym", to łatwo można otrzymać banał. Czy zostają historyjki nieskomplikowane i nienowe, tyle że zagmatwane sposobem wypowiedzi, usunięte w kąt przez mechanizm plastyki? Interesujące z tego punktu widzenia mogą być zapisy prób "Fausta" i "Witkacego" zamieszczone w książce Marii Czanerle**.

Leszek Herdegen, którego warto słuchać, bo był aktorem wybitnym i mądrym, mówił, komentując swoje odejście z Teatru Studio: "Mogę wszystko z siebie zrobić [...] Pod jednym warunkiem, że to będzie służyło jakiemuś zadaniu, które wywodzi się z myśli..."* **

Tu pojawia się następny problem, od dawna dostrzegany i będący chyba punktem Archimedesowym przy krytyce teatru Szajny: aktorstwo. Zofia Tomczyk-Watrak wypowiada się na ten temat wyjątkowo niejasno: "Aktor musi znać cel swego posłannictwa i powód zaistnienia na rzecz zbiorowego moralitetu i humanizującej wizji świata". Co do metody pracy reżysera: "W aktorze interesuje go nie jego psychofizyczna struktura, która jest promotorem działania, ale uzewnętrznienie myśli, możliwość zagrania nie anegdoty, lecz problemu, idei, sprawy". Ten "promotor" chyba na zasadzie freudowskiej pomyłki w pracy doktorskiej się znalazł. Dalej Szajna "animuje aktora, by był kim innym".

Stop. Co to wszystko znaczy? Jak aktor ma być "kimś innym"? Verfremdungseffekt wywodził się zawsze ze słowa, nie z obrazu, na czym innym też polegał niż praktyka Szajny. Choć tam też szło o "problem, ideę, sprawę". Warto by te asocjacje prześledzić.

A może raczej aktor winien być "czymś innym"? Bo przy tym zrównaniu go z przedmiotem plastycznym, pozbawieniu, jak pisze Zofia Tomczyk-Watrak, "psychofizycznej dramy", przy uporczywej walce Szajny z upiorem "naturalizmu" - aktor przestaje być właściwie człowiekiem na scenie, a staje się jakimś automatycznym "wyrażatorem" idei reżysera. Lecz nie rodzajem nadmarionety, bowiem Szajna żąda od niego współmyślenia w pracy nad spektaklem. Rzuca hasła ogólne i abstrakcyjne, myśli niedoformułowane i niekoherentne, zaś aktor musi sam je widowni zreferować i zmieścić się jeszcze w kompozycji plastycznej, bez określonych jasno zadań i metody. Stąd kołowrót jego znaków, znaczków, miotanie się, cały ów w grze - jak to określono - aleatoryzm. Ale trudno znowu ten muzyczny termin zaakceptować, bo aktor nie jest dźwiękiem, lecz żywym człowiekiem i musi przede wszystkim jak najintensywniej b y ć na scenie (co nie oznacza żadnego naturalizmu), nie tylko dawać do zrozumienia, co chce przekazać. Jeżeli ktoś wychodzi, strasznie warczy, miota się i bije innych, to jest to wyraziste, świetnie się semiotyzuje, a wrażliwy i oczytany krytyk może dopisać trzy strony skojarzeń kulturalnych. Ale to jeszcze nie sztuka. Nawet jeżeli się powie: "chciałem tym zaznaczyć problem przemocy we współczesnym świecie".

Do tego dochodzą jeszcze pewne typowe dla teatru lat siedemdziesiątych pomysły - nawiązywanie kontaktu (choćby i przewrotne) z publicznością. Wszystkie ,"pomóż", ,"umyj ręce", podawanie torfu. Nie pasuje to do całej reszty, bo i komu mam ja, widz, podać rękę czy miednicę z wodą, kiedy to nie człowiek przede mną stoi, ale jakieś ruchome, odnaturalizowane signifiant, sam wygląd bez osoby?

Najwięksi nawet zwolennicy teatru Szajny przyznawali, że nie ma on metody pracy z aktorem, że tu jest najsłabszy punkt jego praktyki. Przeciwną odpowiedź daje w książce jedynie Antoni Pszoniak, czołowy niegdyś gwiazdor tego zespołu, mówiąc też, że trzeba było tam być znakomitym warsztatowcem - to legitymowało do pracy z Szajną. Przepraszam, ale zbyt to wygląda na przechwałkę, żeby brać ją poważnie.

Trzecia u Szajny rzecz, która budzi moją nieufność, to jego sposób traktowania własnego dzieła. Jest on niewątpliwie artystą awangardowym. Awangarda istnieje już od paru pokoleń i Szajna ze swoimi postulatami autonomii teatru, z nadrzędną rolą plastyki i z antynaturalizmem, należy do - bardzo ciekawej zresztą - tradycji. Wydawałoby się, że w ramach tej tradycji powinien się określać i w niej szukać punktów odniesienia. A tu nic. "Z przeszłości dziedziczymy teatr konwencji mieszczańskiej" i koniec. Jakby dokoła stały same operetki. Awangarda też podlega ocenie, i nie każda jej krytyka musi być przejawem zacofania lub działaniem "polskiego kotła". A Szajna zdaje się tak to traktować ("Kto się wybije, tego we dwa kije"***). Nic innego nie reprezentują sobą postaci "Gulgutiery".

To jest niebezpieczne. Bo ktoś, kto nastawia się na polemikę tylko na najniższym poziomie i na nim interpretuje stawiane sobie zarzuty, pozbawia się naturalnych bodźców do precyzowania własnej myśli i doskonalenia kunsztu. Przy takim upojeniu się własnym nonkonformizmern formalnym i publicystycznym praktyka może zacząć wyglądać tak, że bierze się jakiś prosty koncept, na przykład: "Za dużo się uczymy, a za mało pracujemy i żyjemy" (to z prób "Fausta") albo: "samochodem uciekamy w naturę, lecz natury jest coraz mniej" (z prób "Witkacego"), szyfruje się to plastycznie według własnego kodu i wyśmiewa "starą" estetykę. Przychodzi tak zwany szary widz, wyjaśnia mu się dyskretnie tezy (a łatwo je zrozumieć) i widz jest dowartościowany, zadowolony, że ta nowa sztuka nie taka straszna i ma też trochę radości Obłomowa-papy: "Patrzcie no go, co to wymyślił!"

Taka popularyzacja awangardy.

Oto moje wątpliwości dotyczące teatru Szajny. Książka ich nie rozjaśnia. Jest w niej na przykład rozdział o kluczowym, zdawałoby się, tytule: "Plastyka i teatr". Ten rozdział ma niewiele ponad trzy strony druku. Omawia "Replikę" na tle "Reminiscencji", to jest opisuje, jak poszczególne znaczenia tłumaczyły się z jednego "tekstu" na drugi. Przecież to całkiem niewystarczające! Czy naprawdę jedynym wynikiem stworzenia przedstawienia było to, że "konkretyzacja teatralna zmniejszyła w znacznym stopniu stopień redundancji (nadmiaru informacji) zawarty w wystawie plastycznej"? I czy istotą przemiany wystawy plastycznej w teatr były "inwersja i amplifikacja"? W ten sposób wszystko prosto się opisuje, nie tłumacząc niczego. Brakuje opisów spektakli, zwykłej relacji, która pozwoliłaby o przedstawieniach wyrobić sobie pojęcie człowiekowi nie znającemu twórczości Szajny. Bo przecież książka Zofii Tomczyk-Watrak, choćby z tej racji, że jest porządnie wydana i przetrwa jakiś czas, powinna być jakimś kompendium, źródłem, z którego czerpać będą informacje ludzie zajmujący się Szajną w przyszłości. Tymczasem na jej podstawie można wyrobić sobie jedynie jaki-taki obraz "Dantego" - może dlatego, że autorka sporządziła kiedyś dla "Dialogu"* osobny opis tego spektaklu i tu go wykorzystała.

Obszerny - najdłuższy chyba - rozdział, to "W oczach krytyki". Większość recenzji autorka dyskwalifikuje z góry, twierdząc, że reprezentują one "tradycyjny pogląd, z którym zgodnie teatr jest narzędziem nastawionym na przekazywanie literatury". I przytacza wiele cennych uwag, bagatelizując je zupełnie, nie dostrzegając, że nie o filologię, ale o myśl recenzentom idzie. Te pogardzane przez autorkę opinie są dużo ciekawsze od pochwalnych hymnów w prowincjonalnej prasie zagranicznej.

Brak zupełnie - i to odpowiada stawianiu sprawy przez artystę, o czym już pisałem - spojrzenia na dzieło Szajny na tle osiągnięć i tendencji współczesnego teatru. Nie tylko współczesnego, brak także wskazania artystycznych przodków twórcy, prześledzenia, z jakiego dziedzictwa korzystał, do jakich tradycji należy i co do nich ewentualnie wniósł. A jeśli się uważa, że to twórca na wskroś oryginalny i objawił coś zupełnie nowego - też trzeba powiedzieć to wyraźnie i uzasadnić.

Bowiem w takiej właśnie - historycznej - perspektywie należałoby chyba spróbować spojrzeć na dzieło Szajny. Tym bardziej że ono też należy już do historii. Najbardziej chyba interesujące w tym teatrze było sprawdzenie pewnych teoretycznych możliwości - właśnie przemiany plastyki w teatrze czy odnaturalizowania aktora. Przy konsekwencji i uporze, z jakimi działał Szajna, można by docenić wartość jego eksperymentu, nawet przy zupełnym zanegowaniu praktycznej wartości dokonań. Tak jak, sięgając do nazwisk głośnych a dawnych, za twórczy ferment myśli raczej, niż za praktyczne zdobycze, ceni się dziś Georga Fuchsa. Tam też ciekawa była sprawa przesycenia teatru plastyką.

Lepiej chyba byłoby wydać skondensowaną rozprawkę: "Semiotyczny aspekt twórczości teatralnej Józefa Szajny", niż gwałtem wyprowadzać z niej monografię artysty.

* Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985.

** "Szajna", Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1974.

** "Teatr" nr 26/1976.

*** Por. Czanerle, op. cit.

**** Por. Czanerle, op. cit.

***** Zofia Watrak "Znakami >>Dantego<< Szajny", Dialog nr 7/1975.