Artykuły

Można śmiało powiedzieć, że twórczość dramatyczna Czechowa przeżywa dziś w Europie swoją drugą młodość. A to, co tworzy jej dzisiejszą wielkość, to głęboko rozumiana poetyckość jego dramatów. Ale jest i inna szkoła czytania z Czechowa: czytania "pełnym głosem", wydobywania miast nastrojowych mgiełek i poezji prawd wieczystych - ostrych zarysów rzeczywistości. Tę szkołę reprezentuje teatr i krytyka radziecka, gdzie pozycja Czechowa odpowiada mniej więcej pozycji Moliera w Comedie Francaise. Istota sprawy nie polega na rozstrzyganiu, która z metod właściwsza; wielość dopuszczalnych interpretacji jest "winą" samego Czechowa, jak każdej wielkiej sztuki. Bo przecież do czechowowskich słów: "Niech na scenie wszystko będzie równie proste i równie zawiłe jak w życiu. Ludzie jedzą obiad, a tymczasem rozstrzyga się ich szczęście, łamie ich życie" - można ułożyć sceniczne obrazy, ilustrujące owo "życie" z drobiazgową wiernością (jak praktykował MCHAT), lub nadać im ten kształt poetycki, o którym pisał Fergusson ("The idea of Theater") nazywając "Wiśniowy sad" "teatralnym poematem o cierpieniu nad zmianą". Wybór metody interpretacji kreśli jednak nie tylko sylwetkę pisarza - szacownego klasyka czy daleko patrzącego wizjonera; kreśli równocześnie program teatru lub bezlitośnie obnaża jego bezprogramowość. Premiera "Wiśniowego sadu", przygotowana przez Teatr Ludowy w Nowej Hucie, kazała się spodziewać zdecydowanej linii przedstawienia. Oto teza z programu:

"Wiśniowy sad mówi o czasie, który minął - o sprawach tak dalekich, że niemal nieprawdziwych. Jest to jednak i... przede wszystkim - literatura współczesnej ciągle żywej wiedzy o ludzkiej śmieszności i tragizmie ludzkim, literatura niezwykłej wrażliwości i wielkiego sumienia".

Propozycja bliska dramatu poetyckiego. A co przemówiło ze sceny? Poza gościnnie występującą Haliną Mikołajską - niewiele.

Ludzkie charaktery i ich działania są u Czechowa zestrojone harmonijnie, tragizm i śmieszność przechodzą płynnie jedno w drugie, jak w lirycznym utworze muzycznym Przedstawienie nowohuckie stanowiło natomiast przykład kompozycji atonalnej - każda z sytuacji i postaci ciążyła w inną stronę. Owa atonalność była wynikiem usiłowań reżyserki, aby zmieścić w "Wiśniowym sadzie" wiele, zbyt wiele problemów tzw. współczesności.

Przykładu dostarczyć może scena z II aktu - scena-klucz, która przerasta właściwe Czechowowi poczucie harmonii między realizmem a symbolizmem. Zza kulis dochodzi głuchy dźwięk niby pękniętej struny, budząc w bohaterach niepokój, przeczucie nadciągającego nieszczęścia. Nie sposób tego dziś zagrać tak, aby ów symbolizm punktować, rozciągać w czasie - trzeba nad nim przejść szybko, jak nad codziennym wydarzeniem. Reżyserka, świadoma niebezpieczeństw, podkreśliła dysonans między tonacja kwestii Łopachina, wypowiedzianej serio, z pełnym "stanisławszczykowskim" wczuciem się, a kwestią Firsa (o nieszczęściu, czyli zwolnieniu od pańszczyzny) zdecydowanie w tym wykonaniu komiczną. Rozwiązanie krótkowzroczne - scena została uratowana, ale cień komizmu zabarwił przejmującą scenę samotności Firsa z zakończenia.

Bezprogramowość kompozycji przejawiła się przede wszystkim w ustawieniu ról, wygrywaniu wspomnianej już współczesności za wszelką cenę. I tak np. Łopachina potraktowano niemal jak rewolucjonistę. To uosobienie nadchodzących czasów, nowych posiadaczy, burżuazji, o rodowodzie podobnym nieco do naszego Wokulskiego, miało chyba w zamierzeniu Ireny Babel symbolizować czasy bardzo od Czechowa odległe - co najmniej nadciągającej rewolucji. Krótki monolog Łopachina po wygranej licytacji przypominał swoją temperaturą mowy agitatorów z roku, którego przecież Czechow nie dożył. Wydaje się także, iż intencją reżyserki było zaakcentowanie antagonizmu społecznego między "klasą upadającą" (w osobie Raniewskiej - Mikołajska) i "nową" (w postaci Łopachina - Józef Fryźlewicz). Ani Czechow na to nie zasłużył, ani Józef Fryźlewicz, aktor o znacznie większych możliwościach.

Jeszcze dalej ku współczesności - tym razem tylko teatralnej - posunęła reżyserka Pietię Trofimowa (Zygmunt Malanowicz). Ten student poszukujący idei, zagubiony w rosyjskim dekadentyzmie "nic nie robienia" i filozofowania z końca XIX w., tłumacząc Ani konieczność złożenia uczuć osobistych na ołtarzu sprawy, przybrał - pastiszowo przerysowaną, choć aktorsko interesującą - postać Artura z "Tanga". Tu koniec odwołań do współczesności. Dla Szarlotty Iwanowny (Stanisława Zawiszanka), lokaja Jaszy (Jan Twardowski) i Duniaszy - pokojówki wystarczającym źródłem inspiracji była farsa. Stary lokaj Fifs (Zdzisław Klucznik) w I i II akcie ustawiony był "rodzajowo". Farsowo zagrany był Jepichodow (Jerzy Sopoćko), postać w sztuce wcale nie tak marginesowa, jakby się zdawało. To on przecież "półtora nieszczęścia" (w oryg. niedotiepa, co w dosłownym przekładzie znaczyłoby: niedorąbany), on i przeznaczony na wyrąb wiśniowy sad są kryptonimami sytuacji wszystkich postaci tej sztuki.

Z Czechowa pozostała tylko Raniewska. Kreacja Mikołajskiej zacierała różnice między Czechowem-realistą i subtelnym psychologiem a Czechowem poetyckim. Krótkie, nerwowe frazy, jakby nie dopowiedziane do końca, błyskawiczne zmiany nastrojów (arcydziełkiem scenicznej etiudy był monolog o śmierci synka Griszy, rozmowa z Pietią Trofimowem) niby w ucieczce przed czasem, przeszłym i przyszłym, syntetyzujące rosyjskość, kobiecość i dekadentyzm, czyniły równocześnie z postaci Raniewskiej człowieka współczesnego. Motyli wdzięk usunął się gdzieś na plan dalszy - pozostało w tej kobiecie, nam szczególnie bliskie, zmaganie się z czasem, ucieczka przed śmiercią. I tak oto - nie naciągając Czechowa do współczesności - Halina Mikołajska potrafiła odnaleźć do niej drogę, podczas gdy zabiegi reżysera, odwrotne w zamierzeniu, odwrotny także odniosły skutek.