Artykuły

Tytuł można by równie dobrze odwrócić — i napisać, te obejrzeliśmy w Teatrze Ludowym komiczną tragedię. Król Jan według Szekspira Friedricha Dürrenmatta nie należy, jak się wydaje, do najbardziej błyskotliwych tekstów znakomitego szwajcarskiego pisarza — ale też, żeby stać się równorzędnym współpracownikiem Szekspira, trzeba by być… Szekspirem. Tym niemniej, Król Jan stwarza dla wykonawców niemało możliwości, pełen jest sytuacji nieledwie „samograjowych” — ot, wystarczy dobrze ustawić i poprawnie odegrać. Z drugiej zaś strony, owa pozorna łatwość może się stać pułapką. Postaci Dürrenmatta należą do tych kreacji współczesnego teatru, gdzie gra sceniczna podniesiona została niejako do potęgi; każdy z wykonawców — z wyjątkiem może sir Ryszarda — gra jednocześnie postać i tej postaci sceniczną „atrapę”. Utrzymanie dystansu wykonawcy w stosunku do swojej kreacji — oto główny problem dramaturgii Dürrenmatta na scenie. Jest to tym trudniejsze, że przecież pisarz wkłada w ową zabawę (nie mającą wszak wiele wspólnego ze „sztuką dla sztuki”), niemały ładunek moralistyki. Że pragnie wyeksponować problemy niemałe: wojny i pokoju, odpowiedzialności indywidualnej w obliczu historii, jej konieczności.

Zacznijmy od warstwy najbardziej oczywistej: pacyfizmu. Daleki on jest od tradycjonalnego, utrwalonego przez Remarque’a czy Zweiga, europejskich klasyków w tej mierze. Dürrenmatt pokazuje bezsens wojny, ale staje się on dla pisarza wykładnikiem bezsensu powszechnego. Determinizm zamienia się w fatalizm. Czytamy takie credo dramaturga: „W powszechnej krzątaninie naszej ery, wśród owych odpadków białej rasy nie ma już ani winnych, ani odpowiedzialnych. Nikt za nic nie odpowiadał i nikt niczego nie chciał. I doprawdy można się obejść bez każdego. Wszyscy bowiem zostają porwani i zawisają na jakimś haku”. Nie jest to w żaden sposób postawa nowa. Do takich wniosków dochodził nawet miejscami Bertolt Brecht — podobne stanowiska zrodziło poczucie bezsilności pisarzy (i społeczeństw) podczas wojen światowych. Dla Dürrenmatta świat, który doprowadził do powstania i użycia bomby atomowej — i nie umie się jej wyrzec, zasługuje właśnie na taką ocenę. Nawet w ostatnich sztukach Kruczkowskiego owo poczucie fatalizmu cywilizacji, co nie umiała się niczego nauczyć w ciągu wieków i ciągle uważa wojnę, przemoc zbrojną za środek walki politycznej, ujawniło się jako tragedia indywidualna.

Autor Fizyków proponuje, aby zrezygnować w naszych czasach z pojęcia czystości gatunkowej komedii czy tragedii. Obie zmieszały się ze sobą, tak jak groteska, paradoks i rozpacz stały się nierozłączną domeną człowieka naszych czasów. Świat zatracił dla pisarza swój wymierny, moralny kształt — jawi się jako magma. Pozostał tylko problem „ostatnich sprawiedliwych”, co na absurd godzić się nie chcą — ludzi odważnych, w których „sercach przywrócony zostaje porządek świata”, mimo że „sprawy ogólne im się wymykają”. Można by w tym momencie atakować autora za zbyt ogólnikowy katastrofizm — gdyby nie fakt, iż on sam z całą otwartością wskazuje na pewne aspekty swojego myślenia: „Nie godzę się na szukanie potwierdzenia tych spraw ogólnych w jakiejś doktrynie, traktuję je jako chaos. Świat jest dla mnie czymś niesamowitym, zagadkowym splotem nieszczęść, które należy przyjąć, lecz przed którym nie wolno kapitulować”.

Nie można bezkrytycznie traktować Dürrenmatta jako sojusznika myślowego — błędem byłoby uznać go za obcego. Bowiem w jego moralistyce, nawet przy programowej niechęci do ideowych doktryn, są momenty wspólne dla humanizmu XX-wiecznego, z jego koncepcją heroizmu ratującego ludzką godność w otchłani absurdu. W Królu Janie takim bohaterem jest sir Ryszard — trochę hamletyzujący, trochę lekkomyślny, ale w miarę rozwoju akcji dojrzewający do sprzeciwu wobec zbrodniczości i obłudy Plantagenetów, toczących tyleż zajadłe, co nonsensowne boje. Gra go Zygmunt Józefczak, brak doświadczenia rekompensując naiwnym wdziękiem młodości i szczerością odruchów. W sumie — w tej niełatwej roli zaprezentował się pozytywnie. W roli dwu królów, co rozgrywają swoje waśnie niby na szachownicy, na której pionkami są setki i tysiące istnień, wystąpili: Aleksander Bednarz (Jan Plantagenet) oraz Stefan Rydel (Filip król Francji). Nie są to role równe — ale Bednarzowi udało się trafnie uchwycić lekkomyślność, zaś Rydlowi bezmyślny cynizm. Spośród pań, najbardziej skrystalizowane sylwetki stworzyły: Krystyna Feldman (królowa Eleonora), Irena Jun (Konstancja) oraz Danuta Jamrozy (Blanka Kastylijska). Sporo zastrzeżeń mam do lady Faulconbridge Jadwigi Gibczyńskiej, mimo jej epizodyczności. Ale najwięcej humoru, który jest w końcu istotnym składnikiem sztuki Dürrenmatta, wnieśli: Edward Rączkowski (Pandulf kardynał Mediolanu), Zdzisław Klucznik (Ludwik delfin Francji) oraz Józef Harasiewicz (Leopold książę Austrii). Rączkowski potwierdził raz jeszcze — i z niemałą swadą oraz inwencją — swą reputację aktora charakterystycznego.

Ale bohaterem głównym przedstawienia jest dla mnie tym razem Barbara Stopka. To jej ładna i pomysłowa scenografia zorganizowała kształt sceniczny — nie umniejszając wkładu reżysera, Ireny Babel. Babel uległa trochę pułapce, o jakiej wspominałem na początku, tzn. uznała, że w pewnych partiach tekst sam „zagra”, bez większej inwencji reżysera… W większości wypadków się nie zawiodła. Pomnę, jak na naradzie repertuarowej podnosiliśmy, że Dürrenmatt stanowi niełatwe zadania dla zespołu, przeżywającego pewne trudności, ciągle jeszcze krystalizującego się. Wyznaję, że sam miałem podobne wątpliwości — i że Babel w znacznej mierze potrafiła je rozwiać, choć nie do końca. Niemniej — przedstawienie jako całość warto polecić. I chyba nie ma racji Jerzy Bober, który podsumowując działalność teatrów krakowskich, aż tak sceptycznie patrzy na nie, zarzucając im brak ambicji bądź też bezkierunkowość…