W pułapce „Fantazego”
Fantazym dostarczył Słowacki nie lada emocji. Swoim współczesnym i pokoleniom następnym. Współcześni wysłuchać musieli nie tylko dramatycznych pytań, ale i pełnych autoironicznego dystansu i sarkazmu odpowiedzi. Pytania, związane z zamyśleniem nad „kresem własnej drogi”. dotyczyły wymowy całościowego trudu poety: „bo gdzież są pokazane ręce Boże piszące na firance przyszłości słowa tworzące przyszłość? Gdzie formy ludzkie, kształty poetyckie i razem realne?” Jedna zaś z odpowiedzi, zawartej w tym samym liście do Zygmunta Krasińskiego, nie pozostawia wątpliwości co do stanu ducha twórcy, Słowacki bowiem poczynił tam następujące wyznanie:
„jedni zaczynają od liryzmu, wzniosłości — potem poznają się z filozofią życia — ale zamiast obrócić się i pójść w drugą stronę (…) pozostają na swojej (…) są tylko mniej poważni’”.
Dla zrozumienia motywacji warto zapamiętać jeszcze datę listu: 4 lipca 1843 roku. — Dlaczego? A no dlatego chociażby poloniści przesuwając czas powstania utworu z roku 1841 na 1843 uświadomili, że w tychże dwunastu miesiącach Słowacki obok „Księdza Marka”, „Księcia Niezłomnego” i „Snu srebrnego Salomei” zdołał stworzyć „Fantazego”. A co za tym idzie — tworząc swój mistyczny system poeta potrafił się od razu wobec niego dystansować. „Słyszałam, że pan jest mistyk…” — ta kwestia z „Fantazego” zaczyna brzmieć w tym kontekście bardzo smakowicie. Znamionuje nie tylko stan duszy, przygotowującej się na przyjęcie Króla Ducha, ale — co ciekawsze — przestrzega przed pułapkami kreacji.
Pułapką pierwszą jest atrakcyjność gry. Gry scenicznej, która wynika wprost z teatru życia. Są w Fantazym wspaniałe role, które będą zawsze atrakcją dla aktorów. Bez względu na interpretację dramatu. Dlatego nie można się dziwić zakodowanemu w tradycji „scenicznemu czarowi”, jaki emanował ze sceny od czasu pierwszej inscenizacji „Fantazego” w roku 1867 Role: Fantazego Osterwy z roku 1929 czy Majora Zelwerowicza z roku 1948, nie mówiąc o bohaterskich partiach kobiecych: Solskiej, Barszczewskiej, Mrozowskiej, Romanówny, Rysiównej czy Śląskiej, przesądzały często o odczytywaniu sensów dramatu, określanego zwykle definicją Boya. Z tej „swoistej syntezy polskiego życia” wyczytać można było: i tworzącą dramat auto-kreację poetycką, i zderzenie poezji z polską rzeczywistością, i dramat polityczny, i wreszcie porażające swą siłą parodystyczne wyzwanie Słowackiego. „Synteza życia polskiego” to przecież obok poetyckiego porywu duszy, który w przypadku Fantazego prowadzi czasem do kabotyństwa, zaś u Idalii do patriotycznej ckliwości — to bieda, wymagania ponad stan, rzeczywiste prześladowania, a przynajmniej ich groźba, rozłąki i spotkania, starcia i konflikty, wynikające z miejsca i z czasu akcji.
Pułapka zatem druga to „wszystkoizm” interpretacji, w którym mieszać można dowoli, udając że to jest właśnie bogactwo utworu. Polska tradycja „Fantazego” zaprzeczyła takiemu unikowi. Dwie wersje z roku 1967: propozycja Hanuszkiewicza z warszawskiego Teatru Powszechnego i inscenizacja Swinarskiego z krakowskiego Starego Teatru oraz transkrypcja dramatu, dokonana przez Skuszankę w roku 1969, pokazały, że w interpretacji „Fantazego” trzeba wybierać. Można pogrążyć się w żywiole parodii, jak Hanuszkiewicz; można starać się wyinterpretować wszystkie niejasności, jak Swinarski; można wreszcie spróbować syntezy systemowej poprzez ujawnianie mechanizmu samej kreacji, jak Skuszanka.
Mikołaj Grabowski na scenie Teatru Ludowego zapragnął prześcignąć te trzy najwybitniejsze polskie inscenizacje. Zapragnął dokonać tego jednym pociągnięciem. Wyzwoliwszy żywioł kabotyństwa i w Fanatyzm (Zbigniew Zaniewski) i w jego przyjacielu i równolatku Rzecznickim (Andrzej Franczyk), słusznie określanym przez samego Słowackiego jako nieodłączny „famulus jego faustyzmu”, nie zrezygnował z rodzajowości familijnej Respektów (Tadeusz Szaniecki i Krystyna Rutkowska). Doprowadziwszy zaś do śmieszności egzaltację Idalii (Hanna Wietrzny), próbował jednocześnie bawić się prymitywną psychologią „dobrego wroga” — Majora (Ireneusz Kaskiewicz) Wreszcie na szachownicy gry panienek, z których Diana (Ewa Sąsiadek) grywa wyłącznie „białymi”, zaś Stelka (Barbara Szałapak) z nieposkromioną żywiołowością atakować próbuje „czarnymi”, postawi widmową postać Jana (Krzysztof J. Wojciechowski). Jego bajkowe wcielenie egzotycznego Tatarzyna o wiele bardziej jest zresztą przekonywające aniżeli martyrologiczne widmo, które na chwilę opuściło ramy Grottgerowskich grafik.
Grabowskiemu wydało się, iż takie materii pomieszanie w scenografii Jacka Uklei, który w stylizacji romantycznej uwydatnić jeszcze zapragnął konwencję „teatralizacji życia”, prowadzić może do kabaretu. Kabaretu, który „udaje” teatrum romantyczne, a który jednocześnie pozwoli na dowolność nastrojów i ich „dialektyczne” przemieszanie. Nie decydując się jednak na wydobycie którejkolwiek z trzech, podskórnie prowadzonych nitek, uzyskał jedynie efekt estradowego wygłupu. Na dodatek na tyle niezintegrowanego, że zaciemniającego nie tylko poszczególne wątki fabularne. Niejasne też stały się personalne motywy gry postaci, z których każda prowadzi tu swój „własny teatrzyk życia”.
Aktorzy sami zagubieni na tym romantycznym śmietniku, pamiętać muszą tylko o tych „pięciu minutach”, kiedy się mogą publiczności pokazać. Ale po co, tego dobrze nie wiedzą. Wiedzą tylko, że reżyser postanowił ich uruchomić. Że mają „zagrać granie”. Że mają „przebić tradycję”. I tak grają. Zapomniawszy, że to pułapka trzecia: braku kontaktu z publicznością.
