Artykuły

Wystawiony po raz pierwszy w Krakowie 24 listopada 1917 r.

Wśród czynników zapewniających Wyspiańskiemu najpotężniejsze sukcesy sceniczne, najważniejszym było owo sięganie do wnętrza trzew narodowych i targanie niemi, czyli po prostu ich, już nie tendencja, lecz akcja patriotyczna, a więc polityczna. Poeta tak ją umiał złączyć z czynnikami czysto estetycznymi, tak okrasić zespołem malarstwa (w dekoracjach), rzeźby (w pozach i grupach) i muzyki (w wierszach), że uczestnicy w jego misteriach narodowych nie zdawali sobie już sprawy, gdzie się kończy działanie iluzji estetycznej, a gdzie się zaczyna rzeczywistość tragedii narodowej. Muza Wyspiańskiego wychodziła z tych misteriów narodowych „zaszargana w krwi narodu”, by użyć dosadnego wyrażenia Słowackiego. Czuł to najlepiej sam poeta, który też niczego bardziej nie pragnął, jak wyzwolenia siebie i widzów z owych „szałów” romantyczno-politycznych i zanurzenia się w krynicy czystej sztuki, niezamąconej już żadnymi przymieszkami pozaestetycznymi. Meleager i [Protesilas i] Laodamia, to tylko studia w stylu parnasyjskim; Klątwa i Sędziowie, to już rzuty do celu czystej sztuki; Powrót Odysa, to korona tych usiłowań i dążeń.

Wykonanie tego dzieła czystej, najczystszej Sztuki postawiło artystów wobec zupełnie nowych zadań. Wyrobioną pod okiem poety techniką deklamacji muzykalnej i gry nastrojowej nie można było operować tu, gdzie dawne tyrady streszczają się w urywanych zdaniach, zdania w urywanych słowach, słowa przechodzą w gesty: gdzie nie wystarcza samo mówienie „prosto i z krzykiem”, ale potrzeba pantomimy, niby realistycznej, a przecież ustylizowanej wielkością lirycznego bohatera i tragicznością zdarzeń.

Z tych nowych zadań wywiązali się artyści krakowscy zwycięsko; znaleźli nowe środki ekspresji, wymagane przez typ tragedii realistycznej, a stylizowanej antycznie i stworzyli na scenie dzieło, odpowiadające intencjom utworu, zasługa to przede wszystkim p. Sosnowskiego i jako odtwórcy Odysa, którego rola wypełnia sama cały dramat i jako reżysera, który potrafił wszystkim swym akompaniatorom narzucić czy zasugestionować ów jednolity styl gry. Stanął przed nami „boski cierpiennik” w masce, wzorowanej na sławnym posągu Odysa z Wenecji (pałac Dożów) i nie tylko grał, ale naprawdę był owym królem żebrakiem, który wyrzekłszy się swego „bohaterstwa” przyszedł tylko jeszcze raz obaczyć dym chaty rodzinnej i uratować syna, ale w kontakcie z rzeczywistością uległ znowu pędowi krwi do krwi: stał się znowu zabójcą i wybawienia z żądzy czynów musiał szukać w śmierci. Rola to tym trudniejsza, że oparta jest na antecendencjach, nie rozwiniętych na scenie, ledwie zaznaczonych w akcji, a suponowanych tylko u publiczności. P. Sosnowski wznosił się na szczyty swej sztuki, a jeśli nie zdołał obudzić w sercach słuchaczy tej „grozy i litości”, której się zawsze domagał Wyspiański, to wina nie jego, lecz właśnie braku owych antecendencji.

Nieodrodnym synem takiego ojca był Telemach w interpretacji p. Węgierki, artysty, który przebojem zdobył sympatie krakowskiej publiczności i usprawiedliwia je każdym występem, a już najbardziej tym ostatnim. Humor prawdziwie Odyseiczny wnieśli na scenę obaj pasterze (pp. Szymborski i Brandt) niemniej jak żebrak Arnajos (p. Noskowski). Ponurą sylwetkę korsarza tafijskiego zarysował trafnie p. Jarniński, a p. Żytecki nadał Laërtesowi zawziętą wielkość jakiegoś starożytnego Leara. Gachowie (pp. Żarski, Brzeski, Rdzawicz, Puchalski, Tarłowski, Kosiński), poubierani według lukańskiej wazy z British Museum, nieśli w ponurą, parną atmosferę tragedji dużo życia, młodzieńczego junactwa i zuchwałości, a pp. Bednarzowska (Penelopa) i Kamińska (Meranto) wykonały z wdziękiem drobne role niewieście.

Osobna wzmianka należy się kostiumom Meranto i jej dwóch towarzyszek. Skopiowano je wiernie z archaicznej wazy attyckiej, zwanej wazą François. Do archaicznego stylu figur tej wazy dostosował p. Pronaszko i inne kostiumy tak osób realnych, jak fantastycznych (Kalipso, Harpia, Syreny). Wiadomo, że Wyspiański, gdzie mógł, wciągał na scenę kopie dzieł sztuki. Dlatego wolno twierdzić, że usiłowania pp. Sosnowskiego i Pronaszki, skierowane do takiegoż kopiowania masek, fryzur, kostiumów i gestów z archaicznej sztuki greckiej, znalazłyby pełną aprobatę poety. Toteż szkice i fotografie postaci i grup z przedstawienia sobotniego, mogą zająć miejsce w albumie podobnych szkiców kostiumowych, skomponowanych do dawniejszych sztuk przez samego Wyspiańskiego. To samo można powiedzieć o dekoracji epilogu, opartej o motywy sławnego obrazu eskwilińskiego, przedstawiającego wejście do Hadesu. Dekoracja podwórza folwarcznego i świetlicy w domu Odysa, nie raziły też zwykłym „greckim” szablonem i nie kłóciły się ze stylem tragedii, a to w dzisiejszych czasach musi wystarczyć.

Dyrekcja teatru zrobiła więc wszystko, co było w jej mocy, by dziesiątą rocznicę śmierci Wyspiańskiego uczcić wystawieniem jego ostatniej tragedii w sposób godny tradycji krakowskich i wystawiła ją „z całym pietyzmem i dostępną świetnością”. Uznała to w całej pełni sobotnia publiczność. Jeśli jednak mimo to nie potrafiła „rozgrzać się” do dzieła, to nie jej wina, lecz poety, który zbudował akcję swej tragedii na przesłankach obcych dzisiejszej publiczności, oparł ją na etyce, wiernie odtwarzającej pogląd na świat Homera czy tragików ateńskich, ale dziś niepojętej, i żadną łatwą ponętą nie okrasił klasycznych jej konturów. Hauptman kazał się w Łuku Odysa kochać Telemachowi w kochającej go córce Eumajosa i tym sentymentalnym romansem wypełnił połowę swej tragedii. Utwór Wyspiańskiego jest dla nas zimny, jak grecka kompozycja marmurowa. Uznajemy, że należy do dzieł wielkiej sztuki, ale sztuki bardzo dawnej, dziś nam już obcej. Takie piękno jest trudne.