Artykuły

JERZY MADEYSKI: Po twoim powrocie z XX Międzynarodowego Biennale Sztuki w Sao Paulo Dziennik Telewizyjny podal, że zostałeś obwołany jednym z pięciu najlepszych artystów świata. Informacja ta wzbudziła zrozumialą sensację, a nawet pewne niedowierzanie, gdyż na listach rankingowych Polacy zajmują miejsca dość odległe od pierwszej nawet dziesiątki artystów. Czy zatem spiker pomylił się, przejęzyczył, czy też miał rację?

JÓZEF SZAJNA: Z dużą satysfakcją przyjąłem brazylijskie opinie prasowe, wymieniające mnie wśród takich artystów, jak - wystawieni na Biennale pośmiertnie - Joseph Beus l Yves Klein, a spośród żyjących Frank Stella, Richard Hamilton i nagrodzony Amerykanin Martin Puryear (skądinąd pierwszy w świecie Murzyn wyróżniony tak wysoką nagrodą), a przed pomijanymi lub tylko wzmiankowanymi Pommodoro czy pawilonem japońskim z m.in. Funakoshi. Byłem wymieniony wśród pięciu najlepszych artystów biorących udział w tym Biennale. Przy czym warto dodać, że w Brazylii większość recenzji i zdjęć w prasie zwyczajnie się kupuje, a myśmy tego nie zrobili, co świadczy o bezinteresowności ocen. O Polsce było więc głośno.

JM: l będzie nadal, jako że otrzymałeś liczne propozycje dalszego wystawiania swej kompozycji "Drang nach Osten, drang nach Westen", które bodaj czy nie lepiej od recenzji oddają rangę sukcesu.

JS: Wystawiona na Biennale kompozycja o tym tytule została zaproszona do Buenos Aires, gdzie ma być pokazana w Miejskim Centrum Kulturalnym wraz z całą wystawą pawilonu polskiego...

JM: A w Buenos Aires jesteś znany z pobytu na Światowym Kongresie Kultury w 1985, wraz z Kawalerowiczem reprezentowałeś nasz kraj i prowadziłeś pokazowe seminarium wśród artystów, z artystami i dla artystów.

JS: Ja i mój teatr, znany był tutaj z występów w Caracas i Meksyku dlatego Argentyńczycy zaproponowali mi realizację z ich zespołem nowej wersji "Repliki", którą, chcieliby pokazać nie tylko w swoim kraju, gdzie ma ona otwierać następny sezon teatralny. Po stolicy "Replika" ma objechać całą Argentynę i - potem - Amerykę Południową. Bardzo sobie cenię współpracę z innymi zespołami, bo w moim teatrze wyobraźnia decyduje o spektaklu, a przecież wyobraźnie się sumują i nakładają... co obiecuje wspólną przygodę artystyczną.

JM: Wszelka sztuka o transcendentalnych treściach wiedzie w różnych kręgach kulturowych do różnych skojarzeń, co dla twórcy musi być ciekawe, a nawet pouczające, gdyż nakłania go do spojrzenia na swe dzieło z odmiennej perspektywy. Nim jednak przejdziemy do filozofii sztuki, powiedz coś o Biennale w Sao Paulo, o którym u nas raczej cicho. Ciekawe, że Sao Paulo nie budzi choć w drobnej części tych emocji, jakie wywołuje nieodmiennie Biennale weneckie, choć należy ono przecież do najważniejszych imprez plastycznych świata.

JS: Pierwszą i chyba zasadniczą przyczyną naszej niewiedzy, a raczej nikłej wiedzy o tym Biennale jest to, że Brazylia dorównuje obszarem Europie od Moskwy po Lizbonę. Doliczmy do tego odległości europejskie i oceaniczne, a uświadomimy sobie dystans, dzielący nas od Sao Paulo. Odległość zmienia proporcje.

JM: Mówisz tak, jakbyśmy żyli w czasach Kolumba...

JS: Bo też żyjemy, przynajmniej w Polsce. Dla Niemców z RFN, o Amerykanach czy Japończykach nie wspominając, Sao Paulo z jego Biennale jest równie bliskie i ważne jak Wenecja, gdyż ich artyści przyjechali z własnymi ekipami telewizyjnymi i własnymi krytykami. Od nas, poza komisarzem i mną, nie było nikogo.

JM: Możemy się jedynie pocieszać tym, że w Brazylii nie mówi się zapewne wiele o Biennale w Wenecji...

JS: Tak, każdy żyje w swoim świecie. Z tego wynika brak nagłośnienia naszego uczestnictwa w tej istotnie bardzo ważnej imprezie, więc i brak emocji towarzyszących naszym reprezentacjom w Sao Paulo. Inaczej rzecz się ma w Wenecji, gdzie jeździ wielu, bo to i blisko, i miasto turystyczne. Oczywiście również większa liczba europejskich dyrektorów muzeów, marszandów i krytyków jeździ do Wenecji, choć i w tegorocznym Sao Paulo było tłoczno od Europejczyków, a zwłaszcza Japończyków, wiadomo, co to oznacza. Obecne Biennale zostało otwarte w przededniu wyborów do władz co nadadało mu tym większa rangę, choć i tak jego poziom był wyższy od poprzednich, czego miarą jest uczestnictwo 42 krajów oraz około dwustu artystów. Jedynie bowiem założenie tegorocznego Biennale w Sao Paulo było podobne do założeń przyszłorcznego Biennale w Wenecji - niewielu artystów wystawiających wiele dzieł, czyli każdy twórca miał coś w rodzaju wystawy indywidualnej.

JM: A propos, znasz oba Biennale, w obu brałeś udział, przed dwudziestu laty w Wenecji wraz z Hasiorem, skądinąd pierwszym z całego cyklu weneckich Biennale bez nagród (po demonstracjach w 1968, w których i ja brałem z pełną uciechą udział po ucharakteryzowaniu się na hippisa) i dziesięć lat temu w Sao Paulo. Nic tak nie przemawia do wyobraźni jak zestawienia...

JS: Zapewne lepiej by to zrobił p. Mariusz Hermansdorfer, wieloletni komisarz działu polskiego w Sao Paulo, lecz spróbuję. Wspólnym dla obu Biennale jest udział wszystkich najlepszych artystów oraz wszystkich liczących się w sztuce krajów świata. Tu i tam uczestniczą więc te same kraje i wystawiają często ci sami artyści, gdyż w obu Biennale powtarzają się po prostu ci wybrani. Tyle podobieństw. Natomiast różnice? W Wenecji główny ciężar niosą odrębne pawilony narodowe. W Sao Paulo dzieła są zgromadzone w jednym olbrzymim budynku, zaprojektowanym przez twórcę Brasilii Oskara Niemayera, połączonym z Muzeum Współczesnej Sztuki Brazylijskiej, gdzie m. in. wiszą obrazy Kobzdeja i Lebensteina. W Sao Paulo każdy kraj może więc wykupić lub wypożyczyć bezpłatnie (jak w przypadku Polski) jeden segment wnętrza, przy czym nie trzeba dodawać, że jego jakość i usytuowanie zależą od ceny. Ponadto tu i tam poziom rośnie, bo również Sao Pauło wprowadziło "nęcące nagrody". Tu i tam w końcu obrazy przegrywają w konkurencji z kompozycjami przestrzennymi, z opanowaniem przestrzeni, zwłaszcza wtedy, gdy autor stwarza pewną możliwą do odczytania sytuację. Zderzenia formalne i treściowe oraz właściwy dobór elementów niosących metaforę podobają się chyba najbardziej, w każdym razie bardziej od dzieł niejako zamkniętych pojęciowo, obojętne czy tylko dekoracyjnej czy treściowo oczywistej natury. A ponadto tu i tam surowość budzi oddźwięk. Obiekty estetyki, zwłaszcza estetyki maszynowej, poprzez którą autor pokazuje niejako efekt cywilizacji, jak np. Pommodoro czy Japończycy, tutaj nużyły odbiorcę. O ile więc lat temu dwadzieścia Wenecję opanowało malarstwo i wszędzie dominowały obrazy, tak teraz nadszedł czas coraz liczniejszych aranżacji przestrzennych.

JM: To oczywiste. Zresztą nadszedl on już dawno, wielkie międzynarodowe wystawy nie dają przeciętnemu widzowi czasu i tym samym ochoty do skupiania się i kontemplacji wyizolowanego obrazu czy ich galeryjnych rzędów, chyba że ich przestrzennie pokazany zespół stwarza pewną atrakcyjną sytuację plastyczną i działa na zasadzie aranżacji, czyli niejako od ogółu do szczegółu. Od odbioru niesionego przez aranżację przestrzenną do jej elementów składowych. W tej sytuacji wielkie ekspozycje niemal muszą opierać się na show w najlepszym pojęciu widowiskowości, bo show jest zdolny przyciągać widzów do pawilonu i zatrzymać ich w nim. Dobry show może zresztą podkreślać znaczeniowość dzieła czy dzieł, a nawet - jak w twoim wypadku - wręcz magiczność rzeczy oraz ich metafizyczność. Rzeczy, które osaczają człowieka. A właśnie metafizyczności i magiczności są pozbawione wszystkie przedmioty użytkowe i wszelkie dzieła estetyki maszynowej czy cywilizacyjnej. Te są skończone, wyzbyte tajemnicy i możliwości domysłu, a to, co skończone i nie wymagające dopowiedzenia, oznacza w sztuce początek agonii. Lecz wracając do informacji: tak więc w Sao Paulo były nagrody. Ale nagrody na wielkich Biennale... Pamiętam, jak greccy i nasi artyści odbierali już gratulacje od kolegów z innych krajów i ich komisarzy, a tymczasem nagrody przyznano twórcom innych narodowości. Wtedy powstał dowcip: pierwsza nagroda jest nagrodą polityczną, druga ekonomiczną, trzecia przyjacielską, a dopiero czwarta jest artystyczną. Tyle że czwartej nagrody nie ma.

JS: Ano, bywa tak. W Sao Paulo nieznane bliżej jury pod przewodnictwem Murzyna, co zresztą w Sao Paulo dziwić nie powinno, przyznało Grand Prix wymienionemu już Martinowi Puryear. Zresztą dyskutowaną, również ze względu na oczywiście handlową inspirację jego dzieł. Nagrodę za najlepszy pawilon otrzymała Francja z Yves Kleinem jako dominantą dla fotogramów innych artystów, mogących - moim zdaniem - równie dobrze zdobić Biennale jak stację metra. W tym jednak przypadku nagroda była mniej dyskusyjna, gdyż pawilon francuski był jednorodny i tworzył interesującą całość, co jest zresztą typowe dla wystawiennictwa tego kraju. Nie ogłoszono natomiast regulaminu jury. Przynajmniej ani artyści, ani komisarze go nie znali. Dotychczas nie ukazał się też katalog Biennale. W dziale polskim jury długo zastanawiało się nad fotogramami, w tym głównie Pruszkowskiego i moją kompozycją. Oczywiście nie obeszło się bez afery. Komisarz generalny podał się do dymisji w związku z zaginięciem obrazu Yves Kleina, a wraz z nim dyrektorka Biennale. Zresztą tylko jej dymisję przyjęto.

JM: Jak wiadomo, fala Nowej Ekspresji opadła. Co pojawiło się na jej miejsce?

JS: Jacy "Nowi"? To są już starzy ekspresjoniści i Starzy Dzicy, toż to prąd sprzed dwudziestu kilku lat!

JM: Właśnie, nie komplementując cię mogę tylko przypomnieć opinię przedstawicielki Fundacji Pollocka, która stwierdziła, że w Polsce najlepsi są artyści około i po sześćdziesiątce. Zatem ci, którzy przeszli przez szkołę awangardy. Tej prawdziwej, walczącej, która miała jeszcze określonego przeciwnika ideowego i formalnego.

JS: Pollock był kiedyś moim "patronem" bo w pewnym stopniu poszedłem za nim przeciw wyspekulowanej geometrii, jaką uprawiałem na początku. Poszedłem za nim na żywioł, na odrzucenie rzeczy zastałych w sztuce i w teatrze. Chciałem doszukać się własnego języka wypowiedzi, a nie dorównywać choćby najlepszym mistrzom. Chciałem być inny, znaleźć własną twarz, własny język, nie być jednym z wielu naśladowców. Zresztą sztuka uczy pokory...

JM: Przynajmniej powinna uczyć, bo zadufanie w słuszność własnych racji wyklucza niepokój i wątpliwości, a przecież są one podstawą doskonalenia i rozwoju osobowości. To, co przeszkadza, a nawet hamuje młodych twórców każdej generacji, to apriorycznie założona pewność trafności wyboru z jednej strony, a w dzisiejszej konfiguracji sztuki również brak silnego przeciwnika. Bo prawdziwy przeciwnik zmusza do precyzowania myśli i podległej im formy, demaskuje każdy przejaw sztuki płytkiej, bezideowej, tylko dekoracyjnej. Przykładowo rzecz biorąc, takim prawdziwym i mądrym przeciwnikiem awangardy późnych lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych był nie socrealizm lecz postimpresjonizm ze swymi ideałami piękna i aprobaty świata, ze swymi regułami gry na płaszczyźnie i jakże nęcącym pikturalizmem. Właśnie też postimpresjonizm skompromitował w znacznej mierze twórców pozornej, bo tylko formalnej awangardy i pomógł wykazać słabość powszechnego i zbyt nagłego zwrotu do płytko pojmowanej nowoczesności, co zaowocowało w ten sposób, że zwłaszcza dziesięciolecie 1960-1970 wydało równie znaczną ilość złych obrazów, jak w swoim czasie okres dzieł typu "podaj cegłe"...

JS: Tak, Szekspir nie zaistniał poprzez komedię "Jak wam się podoba", lecz przez "Hamleta". Mówisz o walce, orientacji... Moim zdaniem w sztuce nie ma zwycięzców. Istnieją w niej tylko pokonani. Czy Beckett mówi o zwycięstwie człowieka? Najokropniejsi, ale i najbardziej prawdziwi są moraliści. Sęk w tym, by nie zmieniać moralizatorstwa w gazetową, czczą aktualność. Sztuka nie jest zdobieniem przestrzeni. Jest wypełnieniem próżni czyli zdobywaniem wolności, nasycaniem życiem tego, co martwe i obce. Martwe jest nie zamalowane płótno i martwa jest przestrzeń bez przedmiotów, bo przedmioty tworzą życie, bo przez nie człowiek staje się człowiekiem i pozostaje nim do końca istnienia ludzkości. Nie dzielę sztuki na dawną i nowoczesną, bo nowoczesność starzeje się najszybciej, a ja już dość długo żyję, by móc ten fakt zauważyć. I to wielokrotnie. W życiu trzeba mieć dwa uniwersytety - życie i wykształcenie. Wykształceniu odpowiada w sztuce warsztat, życiu - treść. Nie można więc iść w warsztat. Trzeba mieć coś do powiedzenia, trzeba więc wiele przeżyć, by stać się artystą. Lecz to są moje osobiste prawdy, które sobie zresztą skrzętnie spisuję i zachowuję jako drogowskaz na dalsze życie.

JM: Na koniec pytanie tylko z pozoru banalne: czego dzisiejsi odbiorcy oczekują od sztuki? Zapewne odpowiesz - zależy kto, zależy od jego poziomu, wieku, doświadczeń życiowych, smaku itd., na co z kolei mogę powiedzieć, że niezależnie od pierwszych trzech elementów jest w wymaganiach widzów każdej epoki coś uniwersalnego. Powiedzmy atrakcyjność, bo przecież sztuce wolno wszystko, wolno jej wstrząsać odbiorcą, wolno oburzać go, bawić, wolno prowadzić go ku mistyce i sprawom transcendentalnym. Wolno wszystko, z wyjątkiem jednego, nie wolno nudzić, bo nuda uniemożliwia odbiór przesłania; z czego wniosek, że sztuka musi być pojęciowo i wizualnie atrakcyjna. Drugim jej uniwersalnym niejako walorem jest pobudzanie wyobraźni widza w zamierzonym przez twórcę kierunku, obojętne, czy obiektem pobudzającym jest sławiący urodę świata pejzaż czy scena męczeństwa, którym dopiero wyobraźnia widza dostarcza punktów odniesienia i niejako personifikuje je, skutkiem czego stają się odbiorcy bliskie, a nawet stają się jego własnością na zasadzie współuczestnictwa w przeżyciu artysty. Trzecim spośród wspólnych elementów jest niechęć widzów do traktowania ich jak idiotów. Sztuka pyszałkowata, sztuka demiurgów podających apodyktycznie bezdyskusyjne prawdy do wierzenia budzi na ogół niechęć i nieufność. Podobne cechy można mnożyć, lecz nie to jest ważne. Dla mnie znacznie ważniejsza od teoretycznych rozważań jest opinia praktyka, bo - obserwując ciebie i twoich widzów od lat trzydziestu z okładem - wiem, że potrafisz ich fascynować nawet wtedy, gdy się z tobą nie zgadzają, nawet wtedy, gdy twej sztuki nie rozumieją, gdy jest obca ich nawykom, ich przekonaniom estetycznym i wyrazowym...

JS: Człowiek ma więcej nawyków niż przekonań, bo cóż ostatecznie oznacza termin "znać się na sztuce"? Sztukę trzeba odbierać, zatem sztuka musi stać się wydarzeniem, musi mieć odniesienia do kogoś i czegoś. Jeśli coś robię, to sprawdzam, na ile istnieję w społeczeństwie i w jakim stopniu społeczeństwo mnie wchłania. Tylko w przypadku zaistnienia tej symbiozy ludzie przyjmą również to, czego nie lubią, bo sztuka jest wzbogacaniem i kształtowaniem gustów. Ma coś więcej do powiedzenia od tego, co mówią amatorzy, a mówią oni: robię to, co lubię i to, co potrafię. Artysta natomiast powinien dać z siebie więcej, niż wie i więcej, niż potrafi. Bo twórczość jest samounicestwieniem, lecz również samowzbogaceniem przez otwieranie domniemań, przez pokonywanie siebie samego na drodze w poszukiwaniu Boga, skąd już niedaleko do pokory. Do tej właśnie konstruktywnej i niezbędnej pokory leżącej u podstaw każdego dzieła.

JM: Właśnie pokory, jaką niesie doświadczenie wieku dojrzałego. Pewien bardzo sędziwy artysta powiedział mi kiedyś: im dłużej maluję, tym mniej wiem o sztuce. Dziś się z nim zgadzam, bo wiem już, że każde nowe doświadczenie, każda odkryta prawda odsłania kolejny szereg znaków zapytania, tych znaków niewiadomej, których tak wiele w twej sztuce.