Artykuły

"Wacława dzieje" na scenie Teatru Narodowego to spektakl, który na długo zostanie w pamięci. Dla teatru, sadzę, jest to wydarzenie jednorazo­we - nie tyle spektakl, co seans. Adam Hanuszkiewicz wywołał dramat - z poematu, prawie z za­światów archiwum historii literatury.

Nie sądzę, aby powtórzenie sukcesu war­szawskiej inscenizacji było możliwe w innym kształcie, gdzie indziej i kiedy indziej, choć nie wyklucza to, a nawet ponagla do podjęcia próby opracowania telewizyjnej wersji. Mówiąc krótko i po prostu: w dziejach polskiej sceny przybyło nowe, wielkie wyda­rzenie, teatrowi nie przybyła pozycja reper­tuarowa. Nie można o to winić ani Hanusz­kiewicza, ani poematu. Hanuszkiewicz nie pracuje dla repertuaru, ale dla piękna. Poemat zaś Garczyńskiego, znalazłszy drogę do współczesności, rozpoczyna swoje nowe powtórne życie. Mimo pomocy teatru, nie będzie ono łatwe.

Spektakl Hanuszkiewicza ma już swoją, legendę, która triumf chce wzbogacić ornamentyką półprawd. Otóż, poemat Garczyńskiego nie był tak nieznany jak te się powszechnie dziś mówi, raz po raz wra­cał na warsztat historyków literatury. Błąd w tym, że nie poświęcono odrębnej uwagi, zostawiając go w opłotkach przyczynków do badań nad życiem Mickiewicza i jego poglądami literackimi, skąd jed­nak ostatnio usiłowała go wydobyć Zofia Stefanow­ska w rozprawie "Mickiewicz o Wacława dziejach" ("Roczniki Humanistyczne", t. XIX, z 1. KUL. Lub­lin 1971, s. 81-98). Rozprawa ta podważyła tezę o to­talnej zawisłości poematu od "Dziadów" i "Manfre­da" oraz "Fausta". Hanuszkiewicz bez analiz, wie­dziony bez mała nieomylnym instynktem wpadł na ten trop. Jego "Wacław" jest naturalnym ogniwem między "Dziadami" i "Kordianem" - w historii i teatrze. Motywy faustowskie, zgodnie zresztą z du­chem poematu Garczyńskiego, nie są powtórze­niem z Goethego, ale fragmentem biografii intelek­tualnej bohatera. Jego byroniczna odmienność też do tej biografii należy, determinuje ją i odmienia nie w trybie zagadki, lecz konfrontacji i kondycji. W jednym tylko można się omylić - za Mickiewi­czem wprawdzie - przypisując poematowi Garczyń­skiego konsekwencję zamysłu i idei. Trzeba się też zastrzec że wartości poetyckie utworu nie są naj­wyższej miary, dość obiegowa metaforyka nie wy­różnia się oryginalnością, wersyfikacja, zwłaszcza rym, to zdradza przyciężkawość, to ślizga się. Piszę o tym dlatego, by ustrzec od szukania wyznaczni­ków wartości poematu w fałszywym kierunku. Dys­proporcje kompozycyjne i zgrzebność poetycka zgo­towały niespodziankę, stając się, dzięki uwadze Ha­nuszkiewicza, przesłanką sukcesu scenicznego, dostrzegł reżyser tutaj nie luki i uchybienia, ale tętno niecierpliwej myśli, miejsce wyłamane, wyrąbane dla perspektywy. Wprawdzie przerasta ona sprawności poetyckie, jej presja jest jednak nie do uchy­lenia, poeta podejmuje wyzwanie, które niecierpli­wa myśl rzuca talentowi. Efekt niezwykły: jest to poemat (i spektakl) rozjarzony do białości - w mroku. Jak spowiedź - seans duszy.

Na rzecz prologu, który rekonstruuje mo­ment wygnańczej śmierci Garczyńskiego (Avignon, w nocy o godzinie 6 rano, 20 września 1833) wykorzystano elegię poety o samym so­bie, zamykającą w tekście pierwszą cześć poe­matu. Dopiero po zgonie poety Narrator (Adam Hanuszkiewicz) rozpoczyna snuć wątek opowieści. To nie tylko gest hołdu, ale i zmiana w czasie czy, mówiąc językiem Parnickiego, czasoprzestrzeni. Wacława rodo­wód historyczny mniej tu ważyć będzie niż w poemacie, na pierwszy plan wysuną się sny Matki (piękna, wyrazista rola Mirosławy Du­brawskiej), dzięki czemu Wacław rodzi się nie tyle w określonym środowisku szla­checkim, co w kosmosie historii i psyche. Spektakl inaczej, dojrzalej niż poemat, ale w zgodzie z jego intencjami, ukazuje bunt Wac­ława przeciw sformalizowanej religii, jest to bunt nie szukający swego ostatniego słowa przeciw nadziei. Ze spięcia rodzi się trudna solidarność, zrównanie w niedoli między Księ­dzem (Franciszek P i e c z k a podniósł tu skupienie wewnętrzne do rangi wielkiej eks­presji) i Wacławem. Po raz pierwszy zwraca wówczas uwagę dziwny konfesjonał, jest to miejsce zwielokrotnionej spowiedzi, stąd od krzyża zdobiącego jego fronton mikrofony niosą głos - dalej, powstaje punkt, który by można nazwać węzłem transcendencji. Takich integralnych rozwiązań, na które składa się, prócz reżyserii, niezwykle funkcjonalna i pięk­na scenografia Mariana Kołodzieja i wręcz cudowna muzyka Andrzeja K u r y l e w i c z a, jest w spektaklu więcej. Jeśli dodamy do tego świetne ustawienie wokalne wszy­stkich śpiewających aktorów, jasne staje się, że trudno ten spektakl relacjonować, jest obli­czony na to, by go chłonąć.

Wacław, przechodząc przez kolejne doś­wiadczenia, wśród których szczególniej­szą rolę odgrywa odkrycie świadomości narodowej, a przedtem odwrót od miraży fi­lozofii, udział w spisku, demonstracja zakła­mania i obłudy, odbywa przed nami niezwykłą spowiedź: wszystko, czego się ima, dotknięte jest ogniem sprzecznych racji. Powiedziałbym, że Hanuszkiewicz spowiada tu jak najbardziej współczesne niepokoje (przypomnijmy, że pre­miera "Kordiana" z niezapomnianym Andrze­jem Nardellim odbyła się w roku 1969). Dys­kusja Wacława z Nieznajomym, który w poe­macie wyposażony jest w cechy demoniczne, w spektaklu zaś tylko w pewną odmianę racji, mogłaby się toczyć na Sorbonie w maju 1968 roku - i bliżej. Nie darmo zresztą jeden z naj­ważniejszych monologów Wacława to w poe­macie ulotka, "pismo w obieg puszczone". Oczywiście ani poemat, ani spektakl, nie trak­tują o możliwościach i kryzysie "student po­wer", ale o trudnym progu dojrzałości, o dra­macie integralnie związanym z młodością, któ­ry charakteryzuje Nieznajomy: "Dwa lata człowiek tylko ma serce za młodu". Dzieje Wacława to przede wszystkim spowiedź z tych dwu lat w nowej czasoprzestrzeni.

Krzysztof Kolberger wprowadza nas w sedno tego dramatu, łącząc skrajne środki ekspresji, jest, jak to się dawniej mówiło, na krzyku i na szlochu, które równoważy - prawie w fizycznym sensie lego słowa - liryzmem. W odzie "Geniuszu, ty jeden nie opuść mnie w życiu" umie zaś zdobyć się na urze­kającą moc witalną i intelektualną. Walorem aktor­stwa Kolbergera jest jego swoisty sensualizm, nie opu­szcza on w momentach uniesienia ciała, nie unieważ­nia materii, ale ją prześwietla, chyba i o tym myślał Jarosław Iwaszkiewicz kiedy pisał, że talent Kolbergera i Olbrychskiego (Nieznajomy) ubielił o­sobliwie przedstawienie bohatera rotnantyczne­go. Daniel Olbrychski, którego ukształtowany warsztat aktorski ujawnia wciąż nowe możliwości, dał tym razem popis zwięzłości psychicznej, prawie oschłości, ma się tak do postaci Wacława, jak zapiekła rana - do rany otwartej, także boli. Akto­rzy znaleźli w niezbyt chybkiej wersyfikacji Gar­czyńskiego znakomite miejsce dla pełnego głosu, uczytelniając i dramatyzując zarazem tekst poema­tu, który wraca teraz do nas, idzie w obieg czy­telniczy.