Artykuły

JERZY MADEYSKI; Odszedłeś na emeryturę, lecz nie można przecież odejść od samego siebie. Nie będziesz zatem prowadzić Teatru Studio (przynajmniej bezpośrednio, gdyż non omnis moriar i coś z twego ducha w nim zapewne pozostanie), lecz teatr ów był tylko jednym z etapów twej sztuki, a tym samym życia, gdyż w twoim przypadku obie te wartości warunkują się w sposób oczywisty i bezwzględny.

JÓZEF SZAJNA: Tak, odchodzę z teatru, ale nie od sztuki. Czemu? Może dlatego, że wolę i zawsze wolałem nazwisko od stanowiska? Odchodzę jeszcze z paru innych powodów. Choćby dlatego, że nie widzę siebie w pracy grupowej, w samorządach, a takie przecież w teatrach powstają. Nie widzę zaś, bo sztuka wymaga artystycznego, nie demokratycznego widzenia, podejścia i struktury. I wreszcie dlatego, że zamknąłem pewien etap pracy teatru autorskiego.

J. M: Co zatem będziesz robić, bo bez pracy, i to twórczej pracy nie mogę sobie jakoś ciebie wyobrazić? Zresztą określenie "praca" jest w twoim wypadku co najmniej nieprecyzyjne. Twoja sztuka wypływa bowiem nie tyle z wiedzy i pracowitości - bądź ściślej, nie tylko z wiedzy i pracowitości - lecz głównie ze swoistego nawiedzenia, a jak chcą twoi przeciwnicy - z obsesji, pięter nawarstwionych bólów i doświadczeń.

J. S.: Na pewno to, co się w człowieku nagromadziło, trzeba z siebie wyrzucić, obojętne w jaki sposób. Moim zdaniem, celem sztuki jest pokonanie wewnętrznej agresji człowieka, nie zaś, jak to często bywa, uświadomienie sobie własnej siły. Sztukę więc trzeba tworzyć ze stresów, z gniewu, z lęków. Należy je wyładować aż do samounicestwienia.

J. M.: Czy doprawdy każda sztuka ma właśnie takie podłoże? A sztuka Chin, czy zwłaszcza Bizancjum z ich spokojem i nieantagonistycznym łączeniem przeciwieństw, z "niepodobnym podobieństwem" i spuścizną starogreckiej kalokagathii?

J. S.: Tak ale ja mówiłem o swojej sztuce, sztuce o nastawieniu romantycznym, lecz obcej kokietowaniu czymkolwiek i kogokolwiek. Zatem jeśli sztuka, moja sztuka, jest agresją, to lepiej, żeby ta agresja była w sztuce. A co do moich planów..., cóż, wracam do nie namalowanych obrazów, nie napisanych słów, czyli do punktu wyjścia. Sądzę też, że wypowiem się w nich lepiej i celniej niż we współpracy i starciu - to przecież na jedno wychodzi - z aktorem. Bo aktor to osobowość. Pomyśl tylko - moja indywidualność, druga aktorska, a potem trzecia, czwarta, piąta zależność... O d... rozbić! Teatr rozumiem jako sztukę, nie zaś jako placówkę, upowszechniającą dramaturgię i scenografię, ale jako instytucję kulturotwórczą, a to w pracy zbiorowej udaje się dzisiaj coraz trudniej.

*

Tu wchodzimy na retrospektywną wystawę Szajny. Która to już jego wystawa od czasów krakowskiego Margu i Arkad? Jej trzon stanowi, rzecz jasna, environnment, złożony z kukieł, grających w poszczególnych spektaklach. Już zniszczonych, bądź też niszczejących zamierzonym zniszczeniem ekspresji. Ścianę czołową sali zamyka fragment "Reminiscencji", pełen więźniarskich sylwet, spośród których ostrym wzrokiem patrzy rasowa twarz Ludwika Pugeta. Dotychczas była to w "Reminiscencjach" twarz jedyna. Obecnie, po raz pierwszy, pojawiła się jej młodsza miniatura: twarz kilkunastoletniego Szajny w takimże pasiaku, i z takim samym ostrym, czujnym i wrogim spojrzeniem, jakim więźniowie spoglądali w szkło SS-mańskiego obiektywu. Czyżby Szajna zamknął swą twarzą, jak autorską sygnaturą, pewien etap, czyżby zrzucił już z siebie koszmar Oświęcimia? Nie sądzę, i on również nie jest o tym przekonany. Z obu stron "Reminiscencji", czy raczej mini-reminiscencji, wybiegają - jak obejmujące widza ramiona - makabryczne sylwety kukieł o żywych oczach. Kukieł uzbrojonych i chronionych gazowymi maskami, kukieł kalekich i kuszących trupim erotyzmem odsłoniętych piersi nad kikutem urwanej ręki, kukieł w mundurach, kukieł w rozpadzie i ohydnym rozkładzie. Dziw, że powietrze nadaje się do oddychania, gdyż winno cuchnąć zgnilizną wyprutych trzewi. Między nimi pomnik wzniesiony z olbrzymich, wojskowych butów. Tego jeszcze nie widziałeś, mówi Szajna. To "nagrobek faszysty". Potem zastanawia się chwilę i dodaje: właściwie możesz napisać "militarysty".

A dalej, jak to u Szajny, zgromadzenie mówiących przedmiotów, zwłaszcza nowych i znoszonych butów, z których wymowy wydobył już chyba wszystko, co się wydobyć dało. Buty na ziemi, buty zdążające donikąd, buty uczepione stopni wysokiej drabiny, wchodzące w górę i zstępujące; buty idące gdzieś, może do krematorium, może po swój los i buty zwalone na stos jako ostatni ślad ludzkiej drogi.

Obok, w drugiej sali, właśnie rozmontowywują wystawę dzieł sztalugowych Szajny, od jego obrazów "palonych" i "dziurawionych", poprzez "gabloty", spoza których wyzierają żywe oczy okaleczałych twarzy, po symboliczno-nadrealne figury na osi. Wracam do sztalug, do obrazów. Potem się reflektuje, zamyśla i mówi: nie, to nie tak, teatr dał mi wiele i ja dałem teatrowi co nieco, chyba jednak coś się we mnie zmieniło. Kiedyś mówiłem "żeby słowo stało się obrazem", teraz "żeby obraz stał się słowem", rozumiesz? Chyba rozumiem.

*

Zróbmy jednak małe repetytorium tej sztuki. Artysta pracuje ponad trzydzieści lat i przeszedł kilka faz. Pierwszą, w której konflikt przebiegał w obrębie dzieła. Wtedy właśnie powstają obrazy "palone" i "przeprute". Wtedy też, przed laty, pisałem o nich:

"Obrazy te budowane są dynamicznie, jednak z zachowaniem pewnych osi symetrii i wyważeniu ciążeń, zbiegających się często wokół centrum dzieła. Owo centrum natomiast pozostaje nieraz puste w sensie dosłownym i przenośnym. Jest jakby negatywem dominanty, miejscem, ku któremu dążą, chcąc je zagarnąć, potworne, groźnie zmarszczone polipy okrążających zewsząd form. Powiązanie tych dzieł ze scenografią jest oczywiste. Środkowa próżnia znajduje analogię z przestrzenią sceny, z której za chwilę rozlegną się pierwsze słowa dramatu; obramiające formy z kulisami i podniesioną kurtyną. Lecz kulisowe kształty zwierają się, zachodzą na siebie z niemal słyszalnym zgrzytem rozpoczynającej się walki; gdzieś na marginesie pojawiają się girlandy drobnych, geometrycznych kółek i prostokącików. Są obojętnymi z pozoru widzami; w rzeczywistości czyhają na moment przeważenia się szal, by zaatakować osłabionego zwycięzcę. Ten jednak bywa bezwzględny. Rozlewa się po neutralnej, już bezbronnej płaszczyźnie, wysuwa ze swego ciała macki zwiadów, sięga po całość, po władzę absolutną..."

No i w końcu zwycięzca okazał się innej, nie formalnej i materialnej, lecz pojęciowej natury. W fazie drugiej, zaznaczonej wystawą w Arkadach, konflikt przemieścił się i zaczął przebiegać między chłodno, w ochronnych szarościach atakującym dziełem a odbiorcą. Znów sobie sprzed lat oddam głos:

"Być może to właśnie przedziwny, nadrealny świat Kafki pchnął Szajnę do penetracji rewirów, które, acz zawsze w jego sztuce obecne, nie grały nigdy pierwszych skrzypiec. Właśnie ku nadrealizmowi, właśnie ku szukaniu ekspresji nie w starciu, nie w zgiełku zwalczających się form, lecz w nabrzmiałej nie ujawnioną groźbą ciszy, w rzeczywistości tak odmiennej i aż tak obcej, że może się w niej wydarzyć właściwie wszystko... Jednak nadrealizm Szajny niewiele ma wspólnego z jego klasyczną czy abstrakcyjną postacią. Brak w nim zbitki dowolnie... zestawianych przedmiotów... ba, brak nawet tak zasadniczego atrybutu wszelkiego surrealizmu, jakim jest szeroka, niesamowita w swej nieograniczoności, martwa, bezkresna przestrzeń. Cóż więc wywołuje koszmarny klimat nadrealizmu najczystszej wody? Czyżby zestawienie nieokreślonego z nieokreślonym... bądź okaleczenie Szajnowych homunculusów i postępujący niemal na oczach widza proces niszczenia i rozkładu... czy porowatość tkanki dzieł, przywodząca na myśl nieuchronnie rozpad wszystkiego, zarówno realnego obiektu, jak nawet idei... Nie sądzę, by jakakolwiek analiza formalna mogła odpowiedzieć na zadane pytanie, wydaje się też, że każde wytłumaczenie byłoby zwulgaryzowaniem i spłyceniem zjawiska. Jakim czartowskim zaklęciem Szajna nasycił swe dzieła emanującą aurą grozy, opuszczenia, przemijania i totalnej zagłady, pozostanie jego tajemnicą. Dowodem majsterstwa natomiast jest fakt, iż uczynił to balansując na granicy kiczu..."

Fazę trzecią tworzą kolaże. Wyciszone wewnętrznie i nawet niekiedy wesołe specyficzną radością absurdu, zrodzonego z chytrego podsunięcia żywym organizmom mechanicznych protez: lśniących olejem przegubów maszyn w miejsce łokci i stalowych korpusów, udających z perfidną naturalnością pulsujące oddechem torsy. W tej fazie ruchoma granica konfliktu przesuwa się jeszcze dalej, aż do wnętrza odbiorcy, burząc jego świadomość, zbudowaną z poczucia niezmienności porządku rzeczy, niszcząc i obalając jego antropocentryczne poczucie wyższości, wynikłe z naturalnej jakoby wyższości świata organicznego nad bezduszną materią. Patrzcie - zdaje się mówić Szajna - i myślcie. Czy żywe byty mogą zagrozić nieożywionym? Nie, gdyż jest na odwrót. Pocisk i proch należą do innej, bardziej niebezpiecznej rzeczywistości, do wnikającego w nas żelaznego świata techniki.

Sztuka Szajny jest jednak zbyt skomplikowana i wielowarstwowa, by można ją było systematyzować w jednym tylko wymiarze. Swoją strukturą bardziej przypomina kryształ niż linię prostą, czy choćby nawet coraz bogaciej rozgałęzione drzewo. Można ją więc również rozpatrywać pod kątem przestrzeni. Tej umownej, malarskiej, i rzeczywistej, mierzonej odległością, dzielącą oko widza od poszczególnych fragmentów kompozycji.

Jako malarz więc zarówno, jak i scenograf, Szajna wychodzi od płaszczyzny w jej dwojakim pojmowaniu, a mianowicie fizycznej płaszczyzny obrazu i płaszczyzny optycznej, będącej w czasach jego studiów świętością wszechwładnych postimpresjonistów. Rychło jednak, gdyż już w późnych latach pięćdziesiątych, wchodzi w trzeci wymiar, tworząc z wygniatanego papieru i metalowej folii kompozycje lśniące migotem światła odbitego w symetrycznych załomach. Potem, już w 1960, reliefowe wgłębienia i wypukłości zmieniają się we wspomniane rozdarcia i przepalenia. Trzeci, namacalny wymiar staje się faktem. Jego logiczną konsekwencją i rozwinięciem były environnment, bądź raczej układy przestrzenne nieruchomego, autonomicznego teatru Szajny. Cechą environnment bowiem jest ogarnięcie widza i tworzenie z jego postaci elementu ruchomego w statycznym z natury układzie. Tym samym klasyczne environnment ogląda się od zewnątrz, pod wieloma kątami i perspektywami nakładających się na siebie fragmentów. Tymczasem Szajna budował również dzieła przestrzenne przeznaczone do oglądania z jednej tylko - jak diorama - strony, bądź wręcz zamykał je szybą w swoich "gablotach".

Znów logicznym następstwem "gablot", dioram i - zwłaszcza - aranżacji przestrzennych było wzbogacenie układu o ruch. Sztuka Szajny - plastyka i scenografa, czy raczej scenografa i reżysera - stała się jednością w inscenizacjach Teatru Studio. Przestaje zatem niemal zupełnie (niemal, gdyż artysta z prawdziwego zdarzenia nigdy nie porzuca ołówka czy pędzla!) malować, rysować i kleić kolaże. Scena mu wystarcza; ma w sobie wszystko i tym samym w pełni zaspokaja potrzeby twórcze.

Owszem, scena miała w sobie wszystko, również groźbę baroku, niesioną przez nieograniczone właściwie i niedostępne twórcom innych dyscyplin bogactwo środków. Miała linię i barwę, przestrzeń i światło, głos i ruch, oraz to, czego uchwycenie jest marzeniem artystów od ery Egiptu i Mezopotamii: możność uchwycenia czasu i rozwinięcia w nim dzieła. To właśnie uchwycenie czasu i jego działania, które legło u podstaw Szajnowych "obiektów niszczejących", czyli już w chwili powstania skazanych na przyspieszone, łatwo zauważalne starzenie się, aż do zupełnego rozpadu.

Może więc właśnie barokowe bogactwo środków skłoniło Szajnę do narzucenia sobie nowych, ascetycznych ograniczeń i - w sposób nawet nie uświadomiony - skłoniło go do rezygnacji z teatru? Może. Dość, że od lat kilku znów fascynuje się pokrytą graficznymi znakami płaszczyzną. Zrazu w małych, potem coraz większych, aż do zogromnienia papierach "Mrowisk".

"Mrowisko" to ludzie, wielu ludzi. Gdy ich puste sylwetki wpisze się w kształt Polski, nie nazwany tłum stanie się narodem wraz z wszelkimi skojarzeniami niesionymi przez to słowo. Początkowo tłum jest anonimowy: postaci są podobne, identyczne w rysunku i postawione na podobnym tle. Szajna nie byłby jednak sobą; gdyby w nagromadzeniu wielu istot człowieczych w jednym czasie i miejscu nie dostrzegł zalążków dramatu.

Powstaje on, nabrzmiewa i dąży do zakończenia z fatalistyczną konsekwencją: pierwsze ciemnieją tła; miejscami niszczeją i pokrywają się mrokiem na znak zagrożenia bądź pogorszenia się bytu stojących na nim postaci w stosunku do pozostałych. Potem miejsca sylwetek zajmują krzyże; obsesja nieuchronnej śmierci, towarzysząca Szajnie z siłą równą fascynacji sprawami ostatecznymi artystów hiszpańskich czy azteckich, dochodzi znów do głosu z właściwą sobie mocą. W końcu tłum się rozpada. Tłum? Raczej tło, na którym został on przez artystę ustawiony.

Raz więc jeszcze rozegrał się, jakże dla niego typowy, teatr paniki. Nie inny jak w obrazach dartych i palonych, jak w "Reminiscencjach", dużych i małych "Replikach" i teatrze, jak w całej jego twórczości powstałej z przerażenia wojną, śmiercią, Oświęcimiem.

Szajna nigdy nie ukrywał swego strachu, widząc w jego natężeniu siłę konstruktywną. Przez długie lata jednak tylko o nim mówił, wskazywał jego genezę i nigdy nie przekreślone podłoże. Lecz nie identyfikował się z nim w sposób jednoznaczny, nie stawiał między nim a sobą znaku równości. Jego fotografia w obozowym pasiaku , tuż obok Pugeta i zarys głowy rzucony na tłum "Mrowiska I" świadczą o dokonanej personifikacji. O tym, że Szajna mówiąc o tłumie, o nas, mówi głównie o sobie i przez siebie. O swoich straszliwych doświadczeniach, które niewielu tylko udało się przeżyć, zaś nikomu bez głębokiej skazy wewnętrznej. Tyle że Szajnie udało się przemienić je w sztukę, w motor o nie zmienionej od dziesiątków lat sile.

J. M.: Powiedziałeś w którymś z wywiadów, nie pamiętam już komu i gdzie, że "sztukę robi się na jutro, nie na dziś", a jednocześnie zakładasz szybkie samozniszczenie swych dzieł. W tym zestawieniu tkwi jakaś sprzeczność. Cóż bowiem pozostanie z nich jutro i dla jutra, dla którego zostały stworzone? Czy wystarcza ci, nieraz silniejsze od materialnego faktu, wspomnienie, czy może rekonstrukcje, w jakie zmienią się twoje obrazy i kukły poddane wielokrotnej konserwacji?

J. S.: Czemu robię sztukę na jutro? Bo dziś sens społeczny sztuki upadł. Bo dla obecnego widza nie bardzo warto ją robić. Bo dzisiejszy człowiek tkwi w bycie drobnomieszczańskim. W jego egzystencji funkcjonuje - w miejsce sztuki - sport i dyskoteka. Zresztą konieczność tworzenia sztuki na jutro jest moim największym rozczarowaniem: czemu nie funkcjonuje ona dziś tak, jak powinna, czemu spadanie jest naszym orłem? A sztukę robię, bo ja robić muszę, choćby dla siebie. Widzisz, w życiu można być albo niewolnikiem, albo bogiem. Niewolnikiem już byłem. Sztuka wraz z jej kreacjonizmem, z jej "stań się", z jej wolnością decyzji, podnosi twórcę do poziomu bóstwa. Oczywiście wówczas tylko, gdy powstaje w całkowitej pogardzie dla jakichkolwiek zniewalających konwencji formalnych.

J.M.: A jednak upieram się: to, co robisz, jest nielogiczne.

J. S.: Ależ oczywiście. Jest nielogiczne, gdyż ja jestem nielogiczny i istnieję dzięki niekonsekwencji, ściślej, dzięki błędom wynikłym z logicznego myślenia popełnionym przez władców Oświęcimia. Później zresztą nieraz się z tym spotkałem: wszystko było obliczone, przemyślane, zaplanowane, a wychodziło coś wręcz przeciwnego. Być może właśnie dlatego wyrzucam logikę z mojej sztuki. To sztuka uczucia. Sam zresztą napisałeś "z chaosu też i przepełniającego krzyku rodzi się "sztuka Szajny". Jaka zaś winna być sztuka?

Oczywiście, sztuka w moim rozumieniu, czyli moja sztuka? Różna, zawsze romantyczna, lecz nie działająca tanim romantyzmem. Musi też wciąż zaskakiwać. Przede wszystkim jednak artysta, by być przekonywającym i potrzebnym, musi wyrosnąć ponad swoją klasę. Pytasz, czemu? Ano dlatego, że pomaga się z góry na dół, nigdy z dołu do góry, a sztuka ma przecież pomagać. Sztuka, a właściwie to, co ona w sobie niesie, jest perłą. Lecz jak wydobyć ją z siebie? Jak mówić o życiu z pełną świadomością istnienia śmierci, gdyż sztuka jest nadawaniem sensu życiu, kiedy ma się oczy pełne śmierci. Co to znaczy? Znasz Delacroix "Wolność wiodąca lud na barykady"? Pewnie, że znasz. Dla mnie, widzisz, ten mały chłopak z obrazu nie idzie zwyciężać, on idzie umierać. On też.

A jednak jest jakaś ogólna logika w mojej sztuce; ot tak, wyrywkowo: "Reminiscencje" były wspomnieniem; "Replika" dawała odpór. To właściwie jedno i to samo. Widzę i widziałem zagrożenie trzecią wojną, całe życie walczyłem o pokój i spokój, a odchodzę na emeryturę w stanie wojennym.

J.M.: Znów ta emerytura! Ale powiedz, chyba życie zawodowe, pod którym rozumiem etat dyrektorski i płatny obowiązek wykonywania sztuki, nie było dla ciebie bardzo przykre ani usiane samymi cierniami?

J. S.: Odwrotnie, wszystkie spektakle były na festiwalach za granicą wyróżnione, o, widzisz, cała ściana recenzji w kilku językach, między nimi dyplom doradcy artystycznego AIAP przy UNESCO, czyli międzynarodowego zrzeszenia sztuk pięknych, gdzie zasiadam wraz z J. Miro i H. Moore. Stałem się członkiem akademikiem ze złotym medalem włoskiej Akademii Sztuki.

J. M.: Biografowie będą mieli pełne ręce roboty, czy jednak nie odchodzisz z jakimś niedosytem?

J. S.: Oczywiście, Warszawa dała mi teatr w Pałacu Kultury i Nauki, ja zostawiam jej Centrum Sztuki i Studio, ale powiedz, czemu Kraków nie widział ani jednego mojego warszawskiego spektaklu, i nikt mnie nie zaprosił, żaden z krakowskich teatrów, a przecież z Krakowa wyszedłem, mam jego złotą odznakę i jestem laureatem jego nagrody artystycznej i budowniczym Nowej Huty. Kraków to moje 25 lat studiów i pracy. Jednak mało o mnie w "Życiu Literackim" pisano.

J. M.: Bo u nas nikt nie chce wchodzić nikomu w paradę. Tym samym waha się krytyk teatralny (Szajna? to plastyka!) i waha się krytyk plastyczny (Szajna? to teatr!), a krytyków od artystów, dzięki Bogu, jeszcze nie mamy, choć tylko taki specjalista mógłby w całości i fachowo omówić twoją sztukę. Że nim nie jestem, cytuję na zakończenie twoje własne słowa:

"Zmieniają się kryteria pojmowania świata, ulegają generalnym przeobrażeniom estetycznym. To, co niedawno było pięknem, dziś, szybciej niż kiedykolwiek, może stać się banalne. Istnieje więc wiele przyczyn, które silniej niż kiedykolwiek przedtem ograniczają egzystencję artysty. Można je przyjąć jako fakty naturalne i obiektywne, związane z tym, co nazywa się społecznym sensem sztuki.

Jednakże taką samą oczywistością sztuki jest odwrotna, negatywna strona zagadnienia - informacja i wszelkie naciski pochodzące z zewnątrz. Jak: koniunkturalizm estetyczny, konformizacja gustów, bezładne fluktuacje prądów i kierunków. Manifestacja twórcza w sztuce przekreśla sytuację zastaną, a w ostatecznym rachunku zwyciężają przecież fakty, realizacje.

Dzisiejsza awangarda rozszczepiła się na różne motywacje, ukierunkowania, często rozbija się w walce z własną niemożnością. Zwana w wielu wypadkach kontestacją, z czasem staje się formą zbiorowej egzaltacji. Przemijanie struktur czasowych i formalnych jest zgodne z życiem i czasem, dlatego wyłącznie subiektywna postawa wobec tworzenia nadaje właściwy sens sztuce. Ów subiektywizm to dążenie do dominacji, chęć panowania nad rzeczywistością, próba zagarnięcia największych jej obszarów w czasie i przestrzeni.

To wyłączność i autonomia artysty i jego osobiste ryzyko. Sztuka jest zmniejszaniem dystansu między zjawiskami znanymi a zaledwie przeczuwalnymi i sięga czasu uniwersalnego i treści, które żyją dłużej niż aktualności nasze dziś. Pokazać tylko jedną stroną rzeczywistości to tak, jak powiedzieć tylko część prawdy, czyli niczego nie ujawnić. Sztuka nie znosi podziałów, dąży do syntezy; stąd potrzeba odnalezienia własnego integrującego języka. Moja nieustanna konfrontacja w próbie własnego zaskoczenia samego siebie nowym zjawiskiem oznacza - samemu sobie zaprzeczać.

Sztuka jest też ryzykiem w podejmowaniu odpowiedzialności za sytuację, którą tworzymy.

Obiekt tworzony wyzwala się w atmosferze nie tylko odczuć artysty, ale jest i z poznawalności zrodzony. Sam moment kreacji jako najbardziej osobisty akt wyboru staje się manifestacją wewnętrznych konieczności i wyzwala spod presji informacji. Zaprzecza zarazem bierności i obojętności wobec zjawisk współczesności".