Artykuły

JERZY NIESIOBĘDZKI: - Scenografia zrobiła w Polsce karierę większą niż w jakimkolwiek innym kraju, a kierowany przez Pana w Warszawie Teatr "Studio" jest bez wątpienia przykładem szczytowych osiągnięć artystów plastyków posługujących się w swej działalności teatralnym instrumentarium. Działalność scenografów polskich w teatrze była szczególnie ofensywna w latach sześćdziesiątych. Zawdzięczaliśmy jej wówczas w dużej mierze przełamanie wielu skamielin teatru naturalistycznego, powrót do odkryć dokonanych już wcześniej przez Meyerholda, Piscatora, Wachtangowa, Schillera i Brechta, nową interpretację naszej dramaturgii romantycznej, nowe spojrzenie na Szekspira. Ale dzisiaj sytuacja jest już nieco inna. Ofensywność teatru, zdominowanego przez plastykę chyba zmalała. Coraz częściej, mówi się o eksponowaniu aktora na scenie, znów powraca do łask aktorstwo realistyczno-psychologiczne.

JÓZEF SZAJNA: - Lata sześćdziesiąte były dla teatru polskiego szczególnie płodne. Scenografowie istotnie znajdowali się wówczas w natarciu. Chciałbym jednak przypomnieć, że rola, jaką odgrywali w rozbijaniu kodów teatru zastanego, nie była zjawiskiem zupełnie nowym. Przeciwnie: miała już swoją tradycję. Teatr wykraczający poza ramy zamkniętych, sztywnych konwencji, teatr wyobraźni, od bardzo już dawna związany był w Polsce z plastyką. W malarstwie miały przecież oparcie dramatyczno-teatralne wizje Stanisława Wyspiańskiego. Od plastyki wychodził w swojej rozległej, obejmującej różne dziedziny, twórczości - Stanisław Ignacy Witkiewicz. Z wybitnymi plastykami - Pronaszką, Fryczem, Drabikiem - współpracowali przed wojną Leon Schiller i Wilam Horzyca. Od studiów na Akademii Sztuk Pięknych rozpoczynali swoje późniejsze kariery reżyserskie: Konrad Swinarski, Andrzej Wajda i Jerzy Grzegorzewski. Do wielkich osiągnięć w teatrze należy "Umarła klasa" artysty-plastyka T. Kantora. W latach siedemdziesiątych scenografią i reżyserią równocześnie zajmowała się Zofia Wierchowicz, Krzysztof Pankiewicz, Wojciech Krakowski i inni.

J. N.: - A nowi kontynuatorzy trendu o którym Pan mówi?

J. S.: - Tych także nie brak. Działają Krystian Lupa i Andrzej Markowicz, rozwijają się Scena Plastyczna w Lublinie i Akademia Ruchu w Warszawie.

J. N.: - Tak - rzeczywiście. Mimo to upierałbym się jednak, że działalność plastyków w teatrze nie jest już aktualnie tak samo dynamiczna jak dziesięć, czy piętnaście lat temu.

J. S.: - Sytuacja zmieniła się o tyle, że pewne bariery, które dawniej musieliśmy przełamywać po raz pierwszy, dziś już zostały w dużej mierze zlikwidowane. Aranżowanie przestrzeni scenicznej i komponowanie scenicznych akcji, stało się powszechne w sztuce. Dekoracje tradycyjno-fasadowe, czy fragmentaryczno-umowne nie budzą dziś takiego zainteresowania jak przed laty. Przedstawienia kreacyjne, kształtowane przy ścisłej współpracy scenografa i reżysera, bądź przez artystę będącego jednocześnie i reżyserem i scenografem, zyskały prawo pełnego obywatelstwa. Ale siły tradycji mają zawsze tendencje do odradzania się, zaś awangarda nadal bywa często atakowana przez nieposiadającą dostatecznego rozeznania w dokonujących się we współczesnej sztuce przemianach i przeobrażeniach - krytykę literacką. Kiedyś - realizowałem wówczas w Łodzi "Nieboską komedię" Krasińskiego - reżyser przedstawienia profesor Bohdan Korzeniewski powiedział mi: "Panie Józefie, niech pan pamięta, że teatr artystów nie lubi".

Miał rację. Niełatwe było życie wielkiego nowatora teatralnego, jakim był Leon Schiller, nie od razu zaaklimatyzował się w Warszawie Osterwa, z trudem przebijała się teatralna twórczość Horzycy, Studio Ivo Gala, Wierciński.

J. N.: - W inscenizacyjnym fermencie lat sześćdziesiątych przewodzili plastycy, lecz, zaraz później, za najbardziej awangardowe zjawisko w teatrze uznano - przeciwstawiający się widowiskowemu barokowi form plastycznych na scenie - tzw. "teatr ubogi", teatr Jerzego Grotowskiego.

J. S.: - Grotowski mówiąc o "teatrze ubogim" nie myślał jednak z pewnością o teatrze ubogim w wyobraźnię. A co więcej, przecież i on, kiedy rozpoczynał swoją artystyczną karierę, współpracował ze Skarżyńskimi, Gurawskim, Krygierem, a wspólnie ze mną realizował "Akropolis" według Stanisława Wyspiańskiego. Dopiero później cały wysiłek skupił na poszukiwaniu metody, która, pozwalałaby aktorowi wszystko przekazywać za pośrednictwem ekspresji ciała. Z drugiej strony wypadałoby także zauważyć, iż wiele z realizacji Grotowskiego z lat ostatnich graniczy z happeningiem, a happeningi w latach sześćdziesiątych - wymyślili plastycy.

J. N.: - Grotowski odcinając się od widowiskowości zredukował jednocześnie w Teatrze "Laboratorium" funkcję słowa. Pan w swoich przedstawieniach słowa również specjalnie nie pielęgnuje. Uprawia Pan teatr, o którym mówi się, iż oddziałuje na widza w sposób totalny, angażując bez reszty jego wrażliwość zmysłową. Czy jednak ów wrażeniowy totalizm nie blokuje w Pańskich inscenizacjach przekazu treści intelektualnych, które - jak dotąd - najczęściej wiązano z rolą spełnioną w spektaklu przez dialog?

J. S.: - Słowo jest tylko jednym ze środków jakimi ludzie porozumiewają się między sobą. Często służy wyłącznie informacji. Biblia mówi, iż słowo było na początku. Ja sadzę, że na początku był świat. I dlatego uprawiam teatr, w którym słowo nie jest "nakazem", lecz jednym z elementów poetyckiej wizji, w którym główną rolę odgrywają wydarzenia, a żywa materia znajduje się w ciągłym ruchu obrazów i sytuacji. Jeśli chcemy, aby widz uczestniczył w prezentowanym na scenie dramacie, musimy poruszyć nie tylko jego umysł. Musimy dotrzeć do jego wnętrza, poruszyć struny podświadomości, do czego, operujący płaszczyzną słowną, teatr literacki - jest za ubogi. Rozbudzenie intelektualne publiczności winno właśnie poprzedzać rozbudzenie wrażeniowe. Kiedyś mówiłem, że w teatrze trzeba dążyć, by słowo stało się obrazem. Dziś zmieniłem zdanie: uważam, iż obraz winien być przez widza czytany. W Studio nie jest to trudne dla widza. Realizujemy teatr poetyckich wyobrażeń, a pisanie jest widzeniem obrazami.

J. N.: - Słowo nie straciło jednak znaczenia dla aktora. Wciąż uważa je on za jeden z podstawowych środków budowania roli.

J. S.: - Z teatrem słuchanego słowa mamy dziś do czynienia przede wszystkim w radio. Budowany, głównie w oparciu o teksty, teatr aktora-gwiazdora przeniósł się do telewizji i filmu, opuścił teatr żywy. Aktorzy z coraz mniejszym zapałem występują na tradycyjnej scenie dramatycznej, dramatopisarze, chętniej piszą dla nich scenariusze niż dramaty. W teatrze powstaje puste miejsce, które musi być wypełnione. I wypełniają je ludzie rozumiejący, że teatr, by oddziaływać na publiczność, musi mieć siłę żywej materii, musi przekraczać granice informacyjnego przekazu. Ludzie związani z plastyką, która - tak jak muzyka - w swoim rozwoju, wyprzedziła teatr.

J. N.: - Powiedział Pan, choć nie wprost, że dramat - jako tworzywo teatralne - usycha. Czy jednak nie niepokoi to Pana? Przecież w swoich aliterackich inscenizacjach, na ogół, wychodzi Pan jednak również od literatury.

J. S.: - Tak - ale nie jestem prowadzony przez pisarza. Bywam inspirowany jego myślą. Kiedy zrealizowałem "Puste pole", Tadeusz Holuj, stwierdzając, iż spektakl zrobił na nim duże wrażenie, dodawał jednocześnie, że jako autor sztuki, nie zgadza się z moją inscenizacją. Dla Hołuja i wielu innych polskich dramatopisarzy mam wiele uznania, lecz gdy prezentuję własne dzieło teatralne, pragnę aby publiczność odbierała przede wszystkim mój sposób myślenia o rzeczywistości.

Nie czuję się osobą wyjątkową, jedynym obserwatorem zjawisk życia, lecz fakt, iż interesuje mnie teatr autonomiczny, powoduje określone konsekwencje. W dramatopisarzu widzę zazwyczaj partnera, którego obecność pomaga mi w tworzeniu własnej narracji wizualnej scenariusza będącego nie tylko tekstem, lecz jednocześnie częścią realizacji scenicznej. Tak powstawał scenariusz przedstawienia "Witkacy", w którym chodziło mi o całościowe przełożenie na język teatru postawy filozoficzno-estetycznej autora "Szewców" i jednocześnie o zbudowanie przedstawienia sytuującego witkacowską filozofię w kontekście cywilizacyjno-społecznych doświadczeń czasów najnowszych. Podobnie było z przedstawieniami "Cervantesa", "Dantego", "Majakowskiego" i "Fausta".

W dwudziestym wieku nastąpiły wydarzenia podważające cały uprzedni porządek myślenia o świecie i dlatego dzieła klasyczne domagają się replik. Chodzi tylko o to, aby odwołując się do Ajschylosa, Eurypidesa, Dantego, Goethego, teatr nie pomniejszał ich artystycznej spuścizny. Świat zmierza w kierunku bezsensownej fetyszyzacji przedmiotu, a wąsko pojęty pragmatyzm nie powinien dotyczyć sztuki, zjawisk artystycznych.

J. N.: - Domyślam się, że teatr operujący starymi, lecz trwałymi konwencjami, chętnie nazwałby Pan teatrem swoiście uprzedmiotowionym. Niezmienność teatralnych konwencji w dawniejszym świecie miała jednak swój sens, gdyż był to świat funkcjonowania trwałych wartości etycznych i estetycznych, symbiozy etyki z estetyką.

J. S.: - Dziś jest, niestety, inaczej. W świecie panuje chaos. Świadomość wartości egzystencjalnych, związanych z istotą naszego bytu, zastępuje ludziom najczęściej świadomość rzeczy. Świat, w którym żyjemy jest światem skażonym, przewyższającymi wszelkie dawniejsze klęski, okropnościami wojen światowych. Budowany przez stulecia kościec moralny zawiódł, od kiedy przemoc stała się prawem.

J. N.: - Czy zatem, w owym okrutnym świecie, sztuka ma jeszcze do powiedzenia coś rzeczywiście istotnego? Czy coś istotnego do powiedzenia ma teatr?

J.S.: - Sztuka kreacji osobistej winna wyzwalać ludzi z fałszywej świadomości, winna być samoobroną człowieka przed bezbronnym poddaniem się prawdom pozornym. Teatr może również spełniać te funkcje. Spełnia je wówczas, kiedy wyrywa widza z codzienności, kiedy nakierowuje jego uwagę na konieczność walki z przemocą i gwałtem. W dwudziestym wieku nastąpiła dezintegracja wszystkich wartości, więc i sztuka musi ciągle ponawiać próby porządkowania świata. Ale podejmowała je również - choć może nie tak często - i dawniej. Rzeczywistość społeczną kształtują ludzie, a - jak mówi Władysław Tatarkiewicz - ludziom bliższe od samego pojęcia doskonałości, jest dążenie ku doskonałości. Dążenie zakładające ruch myśli. I dlatego uważam, że w sztuce cenne jest wszystko, co ruch ów pobudza. Z tego punktu widzenia wartościami stają się też "antyteatr i antyestetyka". W teatrze dobre jest wszystko, co przełamuje bariery pasywności, co rozbija kształty błagalno-modlitewnego misterium. Chcę rozmawiać z publicznością na zasadzie pełnego partnerstwa, bez świadomości, że znajduję się wśród pokonanych, sam będąc zwycięzcą. Nie ma zwycięzców i pokonanych. Jest współodpowiedzialność artysty za to, co dzieje się w świecie. Teatr powinniśmy robić dla widza, a nie dla aktora, reżysera czy dramatopisarza. Dla widza, z którym wspólnie trzeba odkrywać wartości egzystencjalne trwające w nas dłużej, określające człowieka nie tylko na dziś i na jutro. Jako plastyk mogłem chwytać, zamykać w określoną formę, zawsze tylko jeden moment obserwowanego zdarzenia. Nie wystarczało mi to. Przeszedłem więc tzw. czasoprzestrzenne akcje będące związkiem przeszłości, teraźniejszości i "ostrzeżenia" - czyli przyszłości. Żywe poprzez ludzi i poprzez zabite przedmioty. Niszczone, na nowo preparowane, lecz przecież nie afirmowane, bo dezawuowany w grze teatralnej przedmiot, produkt cywilizacji, staje się bezużyteczny, komiczny. Kompromituje mit kultury konsumpcyjnej i ogłupiającej ludzi hasłami w rodzaju: "Coca-cola to jest to!" Żyjemy w zagrożeniu, w okresie dekadencji technicznej cywilizacji. W tym huxleyowskim świecie sztuka winna dostrzegać człowieka, ludzkie indywidualności. Co staje się tym bardziej oczywiste, że procesowi uniformizacji naszej rzeczywistości towarzyszą procesy wprost przeciwne. Indywidualność i indywidualizm - z jednej strony - niwelowane - z drugiej, rosną w cenie. Publiczność teatralna coraz bardziej zainteresowana jest zjawiskami oryginalnymi i niepowtarzalnymi. Niektórzy uważają, iż - w związku z powyższym - powinniśmy teatr zasilać kulturą Wschodu, czy też kulturą plemion prymitywnych. Nie sądzę, by mieli rację. Prawdziwej przeobrażalności sztuki teatru nie można bowiem osiągnąć odżywiając się "cudzą krwią". Rozstrzygnięcia o naszej sztuce muszą należeć do nas. Powinniśmy je podejmować z myślą o przyszłości, o kulturze postindustrialnej.

J. N.: - Pańską wspaniałą tyradę o posłannictwie teatru i sztuki w dzisiejszych czasach można by jeszcze dopełnić konkluzją, że zarówno teatr, jak i cała sztuka mają tylko o tyle szansę przetrwania i dalszego rozwoju, o ile przełamując tradycję, przeciwstawiając się wyzwolonym przez cywilizację techniczną procesom uniformizacyjnym, będą tworzyć w estetyce i etyce wartości organicznie związane z obroną zagrożonej osobowości człowieka. Wydaje mi się, że pod tą konkluzją mogłoby podpisać się wielu artystów z różnych dziedzin twórczości. Wśród podpisanych dramatopisarzy na pewno nie zabrakłoby Tadeusza Różewicza. Ale teatr Szajny nigdy - jak dotąd - Różewicza nie wystawił.

J. S.: - Wiele mnie z Różewiczem łączy, wiele mamy wspólnych poglądów. Różewicz jest jednak kimś więcej niż poetą i dramatopisarzem. Jest artystą, który stworzył własny teatr. Teatr tak pełny, że - mimo swej programowej otwartości - jest to jednocześnie teatr zamknięty. Wystawiając Różewicza nie mógłbym nic dorzucić od siebie, nie mógłbym myśleć w sposób nieskrępowany. Musiałbym powtarzać. Więc tyle mnie z Różewiczem łączy, co dzieli.

J. N.: - Łączy panów postawa właściwa artystom awangardowym.

J S.: - Artyści awangardowi zobowiązani są jednak do chodzenia własnymi drogami. Wśród ludzi tworzących współczesną sztukę wielu szanuję i podziwiam, lecz nie wzorując się na mistrzach dawnych, nie widzę powodów, abym kogokolwiek miał naśladować. Jak dotąd, ani w kraju, ani na międzynarodowych festiwalach sztuki, nie zdołano mnie zaszeregować do jakiejś grupy artystycznej, czy też ściśle określonego kierunku estetycznego. Przykładowo rzecz biorąc, zarówno teatrolodzy, jak i teoretycy współczesnej plastyki, do dziś nie zdołali rozstrzygnąć, czy moja "Replika", to sztuka akcji, czy jednak teatr. Uczestniczymy zarówno w festiwalach sztuki jak i teatralnych.

Aktorzy w "Studio" są pozbawieni obowiązujących na tradycyjnej scenie reguł gry, często są pozbawieni tekstu a nawet twarzy. Działają w sytuacjach zmuszających ich do przekraczania własnych uprzedzeń i granic. Są wspaniali. Uświadamiają widzowi, że człowiek jest piękny w walce, a nie w prezentacji siebie samego. W "Studio" nie ma miejsca na profesjonalny, aktorski egoizm. Aktorzy mają tu szansę ukazania prawdy człowieka znajdującego się w pewnym zmysłowym transie, poddanego ciągłemu wysiłkowi twórczemu.

J. N.: - Działa Pan w opozycji wobec konwencji teatru tradycyjnego, wobec zastanych form sztuki. Ale - z drugiej strony - nie może Pan przecież nie liczyć się z własnym dorobkiem.

J. S.: - Naturalnie zdaję sobie sprawę, że w tym co robię aktualnie, muszą sumować się moje dawniejsze doświadczenia, lecz jednocześnie nie robiłem nigdy niczego bez myśli o konieczności przekraczania tychże doświadczeń. Istnieje pogląd o potrzebie powielania określonych form teatralnych, o konieczności odwoływania się do tradycji aby uchronić teatr przed ostateczną dezintegracją. Obecnie pogląd ów zyskał nawet na popularności. Mamy modę retro. Kochamy się w bibelotach. Ale w twórczości nie decydują sentymenty. Gdybyśmy im w Teatrze "Studio" ulegli, praca nasza łatwo mogłaby się przekształcić w zbiorową egzaltację. Zostawiamy to kontestatorom pozornym, nie orientującym się czym jest rzeczywiście agresja w sztuce.