Artykuły

"Apokalipsa" Tomasza Śpiewaka i Michała Borczucha ma formę patchworku, którego kanwę stanowią ostatnie godziny życia Piera Paola Pasoliniego. Na tę kanwę luźną fastrygą ponaszywano kawałki różnej urody i wartości. Granice między cytatem, parafrazą a własnym tekstem pozacierano.

astępujące po sobie sceny nie składają się w dramaturgicznie poprawną (?) całość, najwyraźniej nie było takiego zamiaru. Jako głównych bohaterów wskazano trzy postaci: Pasoliniego (zamordowany), Orianę Fallaci (przegrała z chorobą) i Kevina Cartera (samobójca). Wśród kilku postaci epizodycznych da się zidentyfikować Laurę Betti i Furia Colombo (świetni Marta Ojrzyńska i Marek Kalita), choć te rozpoznania nie są konieczne, równie dobrze może to być "jakaś aktorka" i "jakiś dziennikarz". Spektakl jest wędrówką w czasie i przestrzeni, w granicach wyznaczonych przez biografie bohaterów. Rok 1975, rok 2005, rok 1993; redakcja, plan filmowy, willa (w Toskanii?), Sudan, wybrzeże Lampedusy, plaża (w Ostii?), przedmieście, ulica. Tak jakby punktem wyjścia było hasło w Wikipedii, a etapy podróży (kolejność scen) narzucały niebieskie linkowania.

Przed premierą zapowiedziano, że przedstawienie będzie konfrontacją wizji końca (naszego) świata przez Pasoliniego z apokalipsą według Fallaci. Prawdę mówiąc ta konfrontacja średnio się udała; zdaje mi się, że błąd tkwi w samym założeniu. W 1975 (w roku śmierci Pasoliniego) Oriana była tam, gdzie Pier Paolo. Dopiero w wiele lat po śmierci Pasoliniego dymy na Manhattanie i gruzowisko World Trade Center sprawiły, że Fallaci wypowiedziała wojnę islamowi, antychrześcijańskiej obsesji Zachodu, fetyszowi multi-kulti, zgnuśniałej, spacyfikowanej Europie, a przede wszystkim - i to już doprawdy grzech niewybaczalny - udzieliła poparcia Bushowi, tym samym popełniając towarzyskie samobójstwo. W neofickich zapałach Fallaci bywa nieznośna, irytująca, niesprawiedliwa, bezmyślna, przenikliwa, szczera do bólu. (Przyznaję, mam z Fallaci kłopot nie mniejszy, niż jej ideowi przeciwnicy, bo bardziej szanuję tych, którzy ostrzegali przed pożarem, niż tych, którzy krzyczą, gdy już się pali - a pali się na skutek ich wcześniejszej niefrasobliwości albo polityki ośmieszania kasandr.) Po trzydziestu latach, pod koniec życia, Fallaci nie dyskutuje z katastrofizmem Pasoliniego, z tym, co napisał, z filmami, z jego niechęcią do popkultury, z uprawianym marksizmem. W Apokalipsie Oriany Fallaci akapity o Pasolinim brzmią jak wyznanie przyjaciółki-matki wspominającej nieszczęśliwego, wykolejonego przyjaciela-syna. Pier Paolo przywołany jest wyłącznie przy okazji filipik Fallaci przeciwko żądaniom zrównania praw związków homo- i heteroseksualnych (uwaga! nie przeciwko homoseksualistom). Źródło rozpaczy i nieszczęścia Pasoliniego Fallaci upatruje w trawiącej go fizycznej odrazie wobec kobiecego ciała; podejrzewa zazdrość o dar przekazywania życia. Odnoszę wrażenie, że twórcy przedstawienia niejako w imieniu Pasoliniego poczuli się przez Fallaci zdradzeni, dlatego odmówili jej swojej sympatii i empatii; więcej nawet: ośmieszyli. Za jednowymiarowość odpłacili jednowymiarowością. Teatralna Fallaci (Halina Rasiakówna) jest pretensjonalną, hałaśliwą Włoszką, zwariowaną diwą la Fellini, bogatą klientką rzymskich butików z okolic Piazza di Spagna; uparcie utrzymuje, że rak, z którym walczy, toczy ją nie skutkiem palenia papierosów, lecz toksyn z pożarów wznieconych przez Saddama. Nie ma nic z nietuzinkowej, błyskotliwej, namiętnej i odważnej kobiety, nie ma "wściekłości i dumy", a tym bardziej "siły rozumu". Sceny z Fallaci to groteskowe interludia z udziałem mechanicznej, skandującej lalki.

Uwagę Borczucha i Śpiewaka skupia Pier Paolo Pasolini (Krzysztof Zarzecki), to jemu składają hommage. Neurotyczny, rozwibrowany, pędzący ku śmierci; przerażony rosnącym wpływem popkultury, obsesyjnie rozprawiający o systemie edukacji jako formie sprawowania władzy nad masami. Dręczony przez świadomość grzechu, bezbronny wobec pokusy. Pierwsza scena przedstawienia jest rekonstrukcją ostatniego wywiadu, udzielonego przez Pasoliniego na krótko przed śmiercią. Zrazu na wpół kabotyńskie, na wpół konwencjonalne interview - jedno z dziesiątków udzielanych - staje się rozmową o tym, co istotne.

Ale dla mnie największą intensywność i napięcie mają sceny z udziałem Kevina Cartera (Jacek Poniedziałek), fatalnego zdobywcy fotoreporterskiego Pulitzera.

Niepokoje Piera Paola Borczuch spuentował osią czasu zachodniego świata, której wektor biegnie od Homera i filozofów greckich do Batmana i Ironmana. Dramat Cartera staje się pretekstem do rozważań nad, powiedzmy, pragmatyką filantropii. Nierozstrzygalne, choć rozstrzygnięte na gruncie systemów religijnych kwestie, wałkowane od pokoleń. Pomóc jednej istocie czy jej kosztem ocalić setki? Jak żyć ze świadomością głodujących w nieodległym sąsiedztwie dzieci? Jak zneutralizować myśl o bezdomnym, który budzi w nas fizyczną odrazę? Ponieważ boimy się prostych rozwiązań, a wszystko musi być fun, zamiast życiodajnej wody proponujemy Ice Bucket Challenge, mówią autorzy przedstawienia. Rzecz jasna taki przekaz nie jest zbyt sexy; prowokuje do prychnięć i komentarzy o naiwności; jakoś nie mam ochoty się do nich przyłączyć.

Apokalipsa nie jest dziełem wybitnym, nie zaszkodziłoby śmielsze użycie nożyczek; ale jest dobrze zagrana, ma pewną klasę i kilka naprawdę niezłych scen, znamionujących talent; wszystkie elementy tego widowiska - światło, organizacja przestrzeni, muzyka - mają niełatwą do osiągnięcia integralność; i ostatnie, nie najmniej ważne: o coś w tym spektaklu chodzi. Z tym większą przykrością przyjmowałam reakcje części premierowej publiczności Nowego Teatru; nie chodzi o to, że były nieżyczliwe. Nie, po prostu chwilami były niestosowne - niemal każdą scenę traktowano jak środowiskowy dowcip i kwitowano rechotkiem. Indoktrynowani przez religię ironicznego nawiasu widzowie stawiają opór, ilekroć bodaj na chwilę próbuje się ich przełączyć na odbiór serio.