Artykuły

Teatr artystyczny ciągle jest w mniejszości i musi walczyć o swoje, gdyż ancien regime ciągle dominuje - pisze Paweł Sztarbowski w Opcjach.

27 września 2000 roku. Warszawskie Spotkania Teatralne. W Teatrze Polskim w Warszawie odbywa się gościnny pokaz "Tkaczy" Hauptmanna w reżyserii Franka Castorfa na podstawie tracącego myszką dramatu Gerharda Hauptmanna "Tkacze". Reżyser przeniósł sztukę o buncie śląskich tkaczy w 1844 roku do współczesnych Niemiec, wydobywając problemy bezrobocia, rozwarstwienia klasowego i rasizmu. Nad sceną zawieszono ogromny napis "Hunger", tekst został pocięty i brutalnie przeniesiony we współczesne realia szalejącego kapitalizmu, co jest zgodne z kierunkiem poszukiwań teatralnych Castorfa. Na widowni wrzenie. Ze spektaklu manifestacyjnie wychodzi Andrzej Wajda. Świadkowie jeszcze po latach wspominać będą impet trzaskających drzwi. Strategia Castorfa polega na tym, że to, co dzieje się na scenie, jest bezpośrednim wyrazem określonych założeń. Tekst jest tylko pretekstem do krytyki społecznej i politycznej. To właśnie wpływ Castorfa i teatru niemieckiego zakorzenionego w tradycji Erwina Piscatora i Bertolta Brechta okaże się najbardziej znaczący dla przemian na polskich scenach. Niektórych reżyserów będzie się wprost oskarżać o powielanie "modnych bzdur" z Zachodu, inni świadomie będą z tych mód korzystać i na ich bazie tworzyć własną, specyficznie polską jakość.

Maciej Nowak w głośnym tekście "My, czyli nowy teatr" wyznaczył datę odrodzenia polskiego teatru - 18 stycznia 1997 roku. W tym dniu w Warszawie odbyły się dwie premiery - "Bzika tropilkalnego" wyreżyserowanego przez Grzegorza Jarzynę w Teatrze Rozmaitości oraz "Elektry" zrealizowanej w Teatrze Dramatycznym przez Krzysztofa Warlikowskiego. Jest to oczywiście data symboliczna, gdyż obaj reżyserzy nie wychowali się w pustce. W początkach swojej kariery jako mistrzów często wymieniali Krystiana Lupę i Jerzego Grzegorzewskiego. Jednak nawet jako symbol data wyznaczona przez Nowaka wydaje się zwodnicza. Głównie dlatego, że zarówno "Elektra", jak i "Bzik tropikalny", wydają się dziś spektaklami tradycyjnymi. Stąd szok warszawskich widzów wywołany "Tkaczami" Hauptmanna. Równie bolesnego teatru nikt wcześniej w Warszawie nie widział. Rewolucja w polskim teatrze nie zaczęła się bowiem w Warszawie. Nie mogła się tu zacząć głównie ze względu na zasiedziałych, konserwatywnych dyrektorów i słabo wyrobioną publiczność.

Nowy teatr zaczął się rodzić w Szczecinie - mieście o tyle specyficznym, że o wiele bliżej z niego do Berlina niż do Warszawy. 10 lutego 1996 w Teatrze Współczesnym w Szczecinie odbyła się premiera "Młodej śmierci" Grzegorza Nawrockiego w reżyserii Anny Augustynowicz. Od tego momentu zaczęło się wrzenie w kotle polskiego teatru. To właśnie ten sceniczny reportaż otworzył nową epokę. Analizując zastosowane w nim środki, można określić zmiany w podejściu do tekstu, podejmowanej problematyce, konstrukcji przestrzeni, aktorstwie, potraktowaniu widza - jakie zaczną obowiązywać w nowym teatrze. Augustynowicz pokazała na scenie świat jeszcze niespenetrowany, przemilczany wyparty i marginalizowany Przekroczyła barierę, do której do tej pory nikt się nawet nie zbliżał i dała powód do wielu dyskusji na temat tego, czym teatr jest, a czym być nie powinien. Reportażowy dramat o przestępczości wśród nieletnich podniosła do rangi teatralnej poezji. Najbrutalniejsze zbrodnie pokazywane były na ekranie, który stał się przecież symbolem banalizacji i obłaskawiania zła. Natłok informacji, z którymi stykamy się codziennie za pośrednictwem ekranu telewizora, powoduje uodpornienie na okrucieństwo. Reżyserka wydobyła ten wątek za pomocą szybkiego filmowego montażu, który od tamtej pory stał się znakiem firmowym jej teatru. Augustynowicz wykorzystała dwoistość ekranu - z jednej strony umożliwiał on pokazanie okrucieństwa, banalizując je, a z drugiej - wykorzystując mechanizm metateatralności i zbliżenia twarzy, pokazywał tragedię młodych ludzi, którzy posuwają się do zbrodni.

Gry z widzem

Największą zasługą nowego teatru stało się odbudowanie więzi z widownią. Nowa więź nie polega na kokietowaniu i zabawianiu widza, szczególnie za cenę miernoty artystycznej, ale na tym, że teatr odzwierciedla kondycję, w jakiej "tu i teraz" znajduje się społeczeństwo. Twórcy zrozumieli, że rozmowa bywa niewygodna, często bolesna, że może w niej paść bezpośrednie oskarżenie widza o współodpowiedzialność za społeczne bolączki i zaniedbania. Zrozumieli też, iż teatru nie robi się dla "późnych wnuków", ale musi on reagować na rzeczywistość bezpośrednio, często wręcz interwencyjnie. Strategie wciągania widza w działania teatralne mogą wyglądać różnorako. Anna Augustynowicz początkowo oddziaływała na wyobraźnię poprzez ekrany i wideoprojekcje, które powielały działania aktorów, powodowały zbliżenia. Od czasu "Moja wątroba jest bez sensu albo zagłada ludu" Wernera Schwaba jednym ze środków charakterystycznych dla jej spektakli stało się bezpośrednie zwracanie się aktorów do publiczności, stosowane zwłaszcza wtedy, gdy aktor chce zapośredniczyć racje swojej postaci lub szuka dla nich oparcia.

Również w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego widz nie może czuć się bezpiecznie. Reżyser podświetla widownię w kluczowych momentach spektakli ("Hamlet", "Burza"), każe aktorom bezpośrednio zwracać się do publiczności, a nawet komentować jej reakcje ("Oczyszczeni", "Krum"). Odpowiedzialność za spektakl przechodzi, często niebezpiecznie, z aktora na widza.

Zupełnie inną strategię, wywiedzioną zapewne z teatru Augustynowicz i Warlikowskiego, stosują Maja Kleczewska i Jan Klata. Starają się zaatakować widza, uwodząc go. Kleczewska pokazuje zło i ludzkie nieszczęście, strojąc je w krzykliwy, kiczowaty kostium wywiedziony z popkultury. W "Makbecie" z Teatru im. Kochanowskiego w Opolu taką rolę pełniły Wiedźmy ucharakteryzowane na drag-queens, w "Woyzecku" z Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu - nachalna scena dyskotekowa albo parodia programu typu Szansa na sukces, gdzie jakieś przebrane za małpę beztalencie zawodziło piosenkę Hanny Banaszak, a człowiek przebrany za konia nie mógł z powodu tremy wykrztusić ani słowa. Kleczewska podsuwa widzom kolorowe obrazki i sceny niczym z farsy sytuacyjnej (wątek rzemieślników w "Śnie nocy letniej", którzy zostali przedstawieni jak aktorzy na castingu), by pokazać przemoc i okrucieństwo, które się pod nimi kryją. Reżyserka atakuje widza znienacka, gdy ten bawi się w najlepsze głupawymi gagami. Rytm jej spektakli budowany jest w taki sposób, by przedstawione sytuacje działały podprogowo na emocje widza.

Najdalej w grze z widzem posunął się Wiktor Rubin w spektaklu "Tramwaj zwany pożądaniem", zrealizowanym w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Punktem wyjścia do analizy tego spektaklu są stopnie teatralności, które piętrzą się i nawarstwiają. Ciasna przestrzeń sprawia, że spektakl nabiera cech intymnej rozmowy. Aktorzy traktują scenę jak pokój zwierzeń, w którym wylewają swoje żale i irytacje. Nikt tu nie ukrywa, że jesteśmy w teatrze. Po bokach wiszą tabliczki z poprzedniej epoki ze wskazówkami technicznymi dla aktorów. Najbardziej z obecności widza korzysta kokietka Blanche- "Czy może mi pani pomóc?" - krzyczy do jakiejś kobieciny z publiczności, a kogoś innego prosi o papierosa. - "Zapomniałam wziąć z garderoby" - dodaje. Aktor Rubina to aktor interaktywny, w każdej chwili gotowy zmierzyć się z widzem, niebezpiecznie balansujący między fikcją a rzeczywistością. Bycie na scenie traktuje jako wyzwanie. Nakłada maskę na maskę, by w niektórych momentach zedrzeć ją i pokazać się nie jako postać, ale jako czlowiek-aktor, który stoi naprzeciw człowieka-widza.

Wiktor Rubin dowodzi w swoim spektaklu, że tylko nieustannie nawarstwiane metateatralne gry są jeszcze w stanie przynieść choć odrobinę scenicznej prawdy. Tak jak w znanej z logiki zasadzie podwójnego przeczenia, które staje się twierdzeniem, aktorzy w "Tramwaju zwanym pożądaniem", eksponując różne piętra teatralności gestów, dogrzebują się do prawdziwych emocji i bezpośredniego, szczerego wyznania.

Spektakle ostatnich lat pokazują, że właściwie skazani jesteśmy na metateatralność. "Tramwaj zwany pożądaniem" nie jest tu wyjątkiem. Mistrzem tej strategii, którego znakiem rozpoznawczym są monologi otwierające spektakl, stał się Krzysztof Warlikowski. Najpełniejszy wyraz dał temu w "Oczyszczonych" - postać kreowana przez Renatę Jett, wypowiadając monolog z "Łaknąć", stawała się alter ego Sary Kane, dzięki czemu cały spektakl nabierał prawdy w okrucieństwie i brutalności, które stawały się bardziej dotkliwe, niż gdyby ukazano je bezpośrednio.

Również w "Śnie nocy letniej" w reżyserii Mai Kleczewskiej najprawdziwsze i najbardziej przejmujące okazywało się uczucie Pyrama i Tyzbe, zagrane przez grupę aktorów-rzemieślników na weselu Tezeusza i Hipolity, oraz miłość Puka do dmuchanej lali z sex-shopu, która przywodziła na myśl finałowy taniec starego Casanovy z mechaniczną lalką z filmu Federica Felliniego. Zasadnicza myśl obu tych finałów jest taka sama - prawdziwą miłość i wierność może przynieść jedynie to, co sztuczne. Tymi gestami Kleczewska zakwestionowała wcześniejsze podboje i przygody miłosne bohaterów komedii Szekspira, które okazały się powierzchowne, związane z chwilowym pożądaniem i natychmiastową potrzebą zaspokojenia. Uczucia w dzisiejszym świecie zostały sprowadzone do roli towaru przetargowego i dlatego gdy chce się mówić o nich prawdziwie, trzeba stosować chwyty metateatralne, które - niczym symulakry-sprawiają, że to, co nierzeczywiste, staje się bardziej realne niż sama rzeczywistość.

Gry z przestrzenią

Nowy teatr nie lubi centrum. Także w sensie geograficznym. Wyjątkiem jest Teatr Rozmaitości w Warszawie pod dyrekcją Grzegorza Jarzyny W wyniku trwającego od kilku lat kryzysu tej sceny teatralne centrum przeniosło się do Szczecina, Gdańska, Legnicy czy Wałbrzycha. Okazało się, że jedynie tam są możliwe poszukiwania artystyczne, gdyż tylko poza stolicą są jeszcze aktorzy i reżyserzy, którzy mogą całkowicie oddać się pracy teatralnej i otworzyć się na nowe pomysły. Właśnie otwartość, która staje się jedną z podstawowych cech określających kondycję globalnej wioski, zaczęła być także głównym postulatem w świecie teatru.

W nowym teatrze reżyser przestał być postacią centralną. Nie byłoby spektakli Krzysztofa Warlikowskiego, gdyby nie reżyseria świateł Felice Ross, podobnie jak nie byłoby teatru Jana Klaty bez choreografii Maćka Prusaka. Prawdopodobnie nie powstałby też "Tramwaj zwany pożądaniem" Wiktora Rubina, gdyby nie pomoc dramaturgiczna Bartosza Frąckowiaka. Reżyser światła, choreograf i dramaturg stają się nieodłącznym elementem każdej ekipy teatralnej i na równi z reżyserem są odpowiedzialni za ostateczny kształt spektaklu.

Podobnie jest z aktorami, którzy nie dostają od reżysera gotowej roli, ale muszą poszukiwać jej sami, często obnażając swoje wnętrze i docierając do najintymniejszych emocji, jak w teatrze Warlikowskiego czy Kleczewskiej (w czym widać wpływ teatralnych poszukiwań Krystiana Lupy). Zupełnie inaczej z aktorem pracuje Jan Klata. Stosuje on strategię podobną do Jerzego Grzegorzewskiego, którego zresztą był asystentem. Jak Grzegorzewski komponował na scenie malownicze obrazy, tak Klata komponuje sekwencje i układy ruchowe, w które odgórnie "wstawia" aktorów, a oni samodzielnie muszą od środka wypełnić grane przez siebie postaci i sytuacje. W jednym i drugim przypadku aktor nie jest wieszakiem na role, któremu reżyser całkowicie narzuca swoją wizję, ale musi aktywnie uczestniczyć w procesie twórczym i sam szukać dróg budowania postaci. Te przemiany wiążą się ze zmianami świadomości ponowoczesnej. Zygmunt Bauman pisze, że w "stałej" fazie nowoczesności w społeczeństwie obowiązywała silna zgodność ze standardami i należało respektować obowiązujące sposoby postępowania, przypisane do poszczególnych statusów i ról. Obecnie znajdujemy się w "płynnej" fazie nowoczesności, co oznacza, że rozmyły się również te normy. Czas modeli skrupulatnego planowania dobiegł końca. Scedowanie odpowiedzialności reżysera na wszystkie osoby współpracujące przy spektaklu najlepiej można podsumować opinią ekonomisty Daniela Cohena, który opisuje podobne przemiany w odniesieniu do firm i korporacji: "nie ma już białych kołnierzyków wydających polecenia niebieskim kołnierzykom - są tylko wielobarwne kołnierzyki stojące przed zadaniami, które należy rozwiązać".

W związku ze wzrostem odpowiedzialności aktora za spektakl przestrzeń zewnętrzna zaczęła pełnić coraz mniejszą rolę. Te zmiany również zostały zapoczątkowane przez Annę Augustynowicz. Jedynym elementem scenograficznym "Młodej śmierci" był ogromny ekran i biała linia narysowana wokół sceny. Wszelkie sensy miały być wyrażane przez słowa i emocje aktora. Dziś często strategia ta jest powodem stawianych reżyserce zarzutów - niektórzy uważają, że zbyt ufając tej estetyce, uczyniła z niej łatwy sposób na sceniczne rozwiązanie każdej sztuki. Faktem pozostaje jednak to, że Augustynowicz wyeliminowała prawie zupełnie dekorację zewnętrzną na rzea silniejszej eksploracji wewnętrznej przestrzeni aktora oraz przestrzeni "pomiędzy" aktorami, w której rodzi się zdarzenie teatralne.

Wideoprojekcje nie są nową formą w teatrze - wprowadzał je już Adam Hanuszkiewicz, którego zresztą uważa się za pierwszego polskiego teatralnego postmodernistę. Jednak w ostatnich latach ekrany stały się komplementarnym składnikiem spektakli, coraz bardziej wypierając "prawdziwą" scenografię. Przykładem tego jest "Tytus Andronikus" Moniki Pęcikiewicz w Teatrze Wybrzeże, gdzie po raz pierwszy pojawiła się wideoscenografia zrealizowana przez Wojciecha Kossa. Uzupełnia ona pustą przestrzeń sceny, dopowiada niektóre sytuacje, ale też tworzy piętra teatralności, wskazując, że wszystko jest grą. Gdyby zatem przyszło mi w dwóch słowach określić wyróżnik nowego teatru, bez wahania powiedziałbym - świadomość gry. Nie znaczy to, że ktoś tu puszcza do widza oko, bo wtedy byłaby to gra nieświadoma. Świadomość gry wymaga ogromnego skupienia, by to, co metateatralne, nie stało się banalne, ale zadziałało ze zdwojoną siłą. Krótko mówiąc, wymaga, aby gra była jednocześnie symbolem i świętem w Gadamerowskim rozumieniu. Tylko wtedy możliwe jest uznanie teatru za fakt artystyczny. I właśnie na tym polega polska teatralna rewolucja. Teatr artystyczny ciągle jest w mniejszości i musi walczyć o swoje, gdyż ancien regime ciągle dominuje.

5 grudnia 2005. Klata Fest. W Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbywa się gościnny pokaz "Fanta$ego" w reżyserii Jana Klaty. Tekst Juliusza Słowackiego okraszony został sporą liczbą bluzgów, a realia podupadającego dworku przeniesiono do zdezelowanego blokowiska. Podczas sceny w której Rzecznicka uprawia dziki seks z amerykańskim żołnierzem w rytm pieśni Czerwone maki na Monte Cassino, ze spektaklu manifestacyjnie wychodzi Jan Englert, powtarzając gest Andrzeja Wajdy wychodzącego z "Tkaczy" Hauptmanna w reżyserii Franka Castorfa.

Oblężenie trwa.

***

Paweł Sztarbowski - ur. w 1981 r. Absolwent filozofii UW. Studiuje wiedzę o teatrze w AT w Warszawie. Współpracuje z "Notatnikiem Teatralnym", Polskim Wortalem Teatralnym oraz "Newsweek Polska".

Na zdjęciu" "Makbet" w reż. Mai Kleczewskiej, Teatr im. Kochanowskiego, Opole.