Artykuły

Ostatni wywiad z Bronisławem Dąbrowskim, przeprowadzony przez Bożenę Topolską w roku 1990 lub 1991.

BOŻENA TOPOLSKA: "Deski sceniczne, które oznaczają świat, po nich przebiegają czas i przestrzeń. Deski, po których wchodzi na scenę krakowską Konrad (). Za sceną godziny odmierzał zegar, ale na deskach zmieniały się one w lata, w wieki, tysiąclecia. Pamięć teatru i życia przesuwa wskazówki wstecz". Tak rozpoczyna Pan swoje teatralne wspomnienia, które nie tylko są artystyczną biografią, ale zarazem dają obraz prawie 60-letnich dziejów teatru polskiego począwszy od odzyskania niepodległości, aż po rok 1972 - ostatnią Pańską dyrekcję w Teatrze im. Juliusza Słowackiego. Czy możemy przesunąć wstecz wskazówki zegara - oczywiście w wielkim skrócie - i przypomnieć najbardziej interesujące etapy Pańskiego życia "na deskach świat oznaczających"? Jak to się zaczęło?

BRONISŁAW DĄBROWSKI: Moje zainteresowanie teatrem objawiło się już we wczesnym dzieciństwie. Pamiętam wiejski zakątek - majątek dziadka, gdzie zaczęła się moja żyłka teatralna, zupełnie bez czyjejś namowy. Miałem cztery latka, kiedy dziadek urządzał dożynki, podczas których miał miejsce mój pierwszy "występ". Wszedłem na mur otaczający dom i wobec rzeszy chłopów zacząłem coś recytować - jakiś wierszyk, którego nauczyłem się w dzieciństwie. W roku 1905 przenieśliśmy się z Bielec do Kijowa, w którym mieszkałem do 1917 roku. Z czasem przybywało tam Polaków - częściowo byli to emigranci z Warszawy, do której zbliżały się wojska niemieckie. W Kijowie - naprzeciwko gmachu Opery - mój wuj miał fabrykę czekolady. Bileter, w zamian za otrzymaną tabliczkę czekolady, wpuszczał mnie za darmo do carskiej loży, z której oglądałem przedstawienia ukryty za kotarą. Pamiętam między innymi wielkiego rosyjskiego śpiewaka Szalapina i polskiego tenora Stefana Belinę-Skupiewskiego. Grano wtedy przede wszystkim opery rosyjskie: Musorgskiego, Glinki, Czajkowskiego. Już wtedy bardzo zaraziłem się teatrem i w gimnazjum kijowskim (najpierw chodziłem do gimnazjum rosyjskiego, potem przeniosłem się do polskiego, koło Placu Sofijskiego przy Rylskim Zaułku) występowałem w amatorskich przedstawieniach między innymi w "Betlejem polskim" Rydla, gdzie grałem rolę Pastuszka i Ułana. Były też liczne recytacje. Zainteresowanie teatrem rosło, aż w końcu niespodziewanie dla mnie samego znalazłem się w Teatrze Polskim przy ulicy Meryngowskiej (dzisiaj Łesi Ukrainki). Pewnego razu, kiedy przechodziłem koło teatru, zostałem wciągnięty do środka przez brodatego portiera, gdyż okazało się, że zabrakło statystów do przedstawienia "Kościuszko pod Racławicami" Anczyca. Po raz pierwszy wziąłem więc udział w spektaklu w prawdziwym teatrze. Statyści stali w pierwszym szeregu, drugi był namalowany -to był okres naturalizmu scenicznego. I tak to się zaczęło.

B.T.: Pana pierwszym pedagogiem była Stanisława Wysocka.

B.D.: Tak. Stanisława Wysocka prowadziła drugi teatr polski "Studya" przy ulicy Prorieznej (od Kreszczatika w górę), w którym przez pewien czas kierownikiem literackim był Jarosław Iwaszkiewicz. Wysocka zaprosiła mnie na lekcje dykcji i deklamacji, których udzielała na uczelni. Były to moje pierwsze fachowe lekcje teatralne.

Potem Kijów znalazł się w ogniu rozmaitych przemian politycznych. Z Kijowa wyjechałem w roku 1919 pociągiem Konsulatu Polskiego. Po drodze musieliśmy rąbać drzewo na opał dla parowozu, na przodzie którego pełniłem wartę. Dotarliśmy do Płoskirowa, w którym zachorowałem na tyfus plamisty. Uratowała mnie siostra zakonna, która się mną troskliwie opiekowała. Potem przedostałem się do Warszawy, skąd pojechałem do Poznania, gdzie mój ojczym był adwokatem. Tam zacząłem się uczyć rzemiosła teatralnego w Szkole Teatralnej przy Konserwatorium Muzycznym. Wykładowcami wtedy byli polscy aktorzy, tacy jak: Roman Żelazowski, Nuna Młodziejowska-Szczurkiewiczowa, Janusz Strachocki i Ryszard Wasilewski. To były wczesne lata zaraz po I wojnie światowej. Jeszcze w czasie studiów zaangażowano mnie jako aktora do teatru. Początkowo grałem małe rólki, niektóre nie licujące z moim wiekiem - na przykład policjanta (z przyklejanymi wąsami) w "Rewizorze" Gogola, co bardzo śmieszyło publiczność. Potem grałem Pacholę w "Dziadach", Filona w "Balladynie".

Z Poznania przeniosłem się do Warszawy do Teatru Polskiego za dyrekcji Szyfmana, gdzie pracowałem rok. Następnie pojechałem do Lwowa, gdzie zaczęły się moje poważniejsze prace w teatrze zawodowym, początkowo jako aktora, a potem - za czasów Trzcińskiego - jako reżysera. Wystawiłem sztukę "Czupurek" Benedykta Hertza. To był mój debiut reżyserski. W roku 1936 usunięto mnie z Teatru Miejskiego we Lwowie za udział w Zjeździe Pracowników Kultury Polskiej, w którym to zjeździe brali udział: Andrzej Pronaszko, Emil Zegadłowicz, Leon Kruczkowski, Władysław Broniewski i wielu innych. Represje policyjne i polityczne dotknęły wtedy paru uczestników zjazdu.

B.T.: W 1936 roku wrócił Pan do Poznania.

B.D.: Dzięki interwencji Wiliama Horzycy przeniosłem się ponownie do Teatru Polskiego w Poznaniu, gdzie odniosłem swój pierwszy reżyserski sukces wystawiając komedię Szekspira "Wieczór Trzech Króli", którą to sztukę reżyserowałem potem wiele razy w innych miastach polskich: w Poznaniu, Łodzi, we Lwowie, w Częstochowie, Katowicach, w Krakowie. Po pobycie w Poznaniu przeniosłem się do Łodzi - zbliżała się wojna. Na początku września zostałem zaangażowany do Wilna i stamtąd po paru miesiącach, kiedy wojska radzieckie zajmowały Litwę, przyjechałem ponownie do Lwowa w okresie dyrekcji Władysława Krasnowieckiego. Powtórzyłem tam "Wieczór Trzech Króli z Marią Zarębińską (żoną Broniewskiego) w roli Violi. We Lwowie wyreżyserowałem kilka sztuk, między innymi "Krakowiaków i Górali" Bogusławskiego. Udało nam się zagrać to przedstawienie tylko kilka razy, gdyż po wkroczeniu Niemców zespół musiał uciekać - w kostiumach, w charakteryzacji. Niemcy aresztowali kilku aktorów pochodzenia żydowskiego. W czasie okupacji pracowałem jako inkasent gazowy. W roku 1944 w warunkach konspiracyjnych odbyło się w mojej reżyserii przedstawienie "Ich czworo" Gabrieli Zapolskiej.

Latem 1945 roku Teatr Polski opuścił Lwów i przeniósł się na zaproszenie władz polskich do Państwowego Teatru Śląskiego w Katowicach, gdzie zainaugurowaliśmy sezon "Weselem" Wyspiańskiego.

B.T.: W roku 1934 przebywał Pan z grupą aktorów i reżyserów polskich w Moskwie, gdzie miał Pan okazję obejrzeć czternaście inscenizacji w tamtejszych teatrach i zetknąć się z wybitnymi rosyjskimi inscenizatorami, między innymi z Konstantym Stanisławskim, Wsiewołodem Meyerholdem i Aleksandrem Tairowem. Wyrazem Pańskiego zainteresowania były liczne artykuły o teatrach rosyjskich opublikowane na łamach lwowskiej "Chwili" i w "Gazecie Artystów". Jaki wpływ wywarło to spotkanie na Pańską praktykę teatralną?

B.D.: Duże wrażenie zrobił na mnie przede wszystkim Meyerhold. Stanisławski reprezentował teatr naturalistyczny, był wielki w swojej epoce - to były rzeczywiście znakomite przedstawienia. Byłem wtedy młody, więc interesowały mnie bardziej nowoczesne kierunki. Styl Meyerholda jest właściwie jeszcze i dzisiaj prekursorski. Na przykład Kantor prowadzi swoją działalność teatralną - jak mi się wydaje - pod wpływem Meyerholda, który miał do dyspozycji wspaniałych aktorów. Z jego przedstawień widziałem: "Rewizora" Gogola, "Las" Ostrowskiego, "Damę Kameliową" Dumasa, w którym to przedstawieniu musiał odstąpić od swojego stylu, gdyż wisiała już nad nim groźba czystki stalinowskiej. Później aresztowano go i rozstrzelano.

Teatr Wachtangowa natomiast odznaczał się ciekawą teatralizacją spektakli. Widziałem jego "Księżniczkę Turandot", ale już po śmierci reżysera. Spektakl był grany ponad tysiąc razy. Znakomity pod względem aktorskim był "Jegor Bułyczow" Gorkiego. To wszystko byłoby wspaniałe, gdyby nie to, że potem epoka kultu jednostki zniszczyła te eksperymenty i teatr wrócił do schematów realistyczno-naturalistycznych.

B.T.: W latach powojennych był Pan dwukrotnie dyrektorem teatru przy Placu św. Ducha w Krakowie (w latach 1947-1950 i 1952-1972). Atmosferę tamtych lat starsi aktorzy wspominają do dziś. I nie jest to tylko sentyment w stosunku do tego, co było dobre, lecz odeszło, ale w tych westchnieniach jest także świadomość tego, że po Pana odejściu teatr ten nigdy już nie powrócił do okresu swojej świetności. Panie Dyrektorze, co składa się na dobry teatr?

B.D.: Przede wszystkim kierownictwo, które powinno mieć świadomość, o jakim obliczu teatr chce prowadzić, jaki to ma być teatr. Jeśli chodzi o poszczególne składniki, to teatr powinien mieć określony repertuar, do tego repertuaru dobrany zespół, tzn. rozmaitość indywidualności aktorskich, które potrafią zagrać np. Wielkiego Księcia Konstantego tak, jak grał go Kurnakowicz - po prostu znakomicie. Chodzi o to, żeby zespół aktorski był odpowiedni do określonej linii repertuaru i do poetyki teatru. Musi też być przemyślana praca scenografa, która nieraz nadaje nawet styl przedstawieniu. Bardzo duży wpływ na moje spektakle wywarli Pronaszko, Stopka i Cybulski. Najważniejszy jednak w teatrze jest dobór kadry reżyserskiej. Horzyca w swoim teatrze miał Schillera, Radulskiego, Wiercińskiego - to były trzy indywidualności. Różnorodność indywidualności nie zawsze pokrywała się z jednolitym stylem tego teatru, ale za to dawała pewną rozmaitość o dużej randze artystycznej. Główna zasada to obmyśleć oblicze teatru, dopasować do tego repertuar i zdobyć takich reżyserów, którzy mogliby uzupełnić główną myśl kierownictwa. Oczywiście nie można się ustrzec eklektyzmu, który teatrowi zawsze zagraża, gdyż każda indywidualność wnosi zupełnie inną koncepcję, ale jeżeli są to reżyserzy tej miary jak ci, których wymieniłem, to rzeczywiście może powstać coś dobrego. Wierciński doskonale mieścił się obok Schillera w Teatrze Polskim. To były dwie zupełnie różne osobowości. Schiller - raczej inscenizator o wielkim rozmachu, koncepcji grupowych, zespołowych, a Wierciński jakby zegarmistrz: wnikliwy i pracowity, szczegółowy, reżyser realizmu scenicznego, ale bardzo nowoczesny jak na owe czasy. Jeśli w tym wszystkim ma się jeszcze odpowiednią myśl w tworzeniu oblicza teatru, to jest dobrze. To są elementy podstawowe, a o wszystkim decyduje talent. Talent kierowniczy i talenty składowe.

B.T.: A jaki był Teatr im. Juliusza Słowackiego prowadzony przez Pana?

B.D.: Nie mogę powiedzieć, że był jednolity - ja też grzeszyłem eklektyzmem, a raczej tym, co się na to składało, gdyż np. takie indywidualności jak Lidia Zamkow czy Goliński to byli zupełnie różni artyści. Na przykład Bohdan Korzeniewski, który przyjeżdżał do nas na gościnne reżyserie, zrealizował świetne spektakle: "Don Juana" Moliera i "Troilusa i Kresydę" Szekspira. Równie wybitnymi spektaklami Lidii Zamkow były: "Wizyta starszej pani" czy "Makbet", który zdobył duże uznanie w czasie występów naszego teatru w Warszawie. Interesujący był jej spektakl "Moralność pani Dulskiej", który różnił się swoją pomysłowością od dotychczasowego szablonu obyczajowych interpretacji tej sztuki. Lidia Zamkow namawiała mnie do inscenizacji sztuk klasycznych, wielkiego repertuaru, ale byłem wtedy pogrążony w kłopotach kierowniczych i nieraz podejmowałem się reżyserii sztuk, których nie powinienem był robić. Z moich najlepszych przedstawień wymieniłbym "Wieczór Trzech Króli" Szekspira, "Trzy siostry" Czechowa, "Lubow Jarowaja" Treniewa, "Kordiana" Słowackiego, "Wyzwolenie" Wyspiańskiego, które na owe czasy zyskało duży rozgłos i bardzo dobre recenzje. Później Teatr im. Juliusza Słowackiego został pozbawiony szeregu wybitnych aktorów. Warszawa pochłonęła najlepszych. Moim osobistym zdaniem dyrektorem teatru powinien być człowiek teatru albo reżyser, albo dobry, interesujący aktor, który ma w tym kierunku zdolności organizacyjne. Teatr jest bardzo trudną instytucją; to jest sztuka zespołowa, składa się z wielu ruchomych elementów, których dekompozycja może zagrozić jego koncepcji, dlatego taką instytucją musi kierować wybitna indywidualność.

B.T.: Czy pisze Pan jakieś wspomnienia, książki?

B.D.: Na razie, dzięki inicjatywie dyrektora Wydawnictwa Literackiego Andrzeja Kurza ukazały się tylko trzy tomy pamiętników "Na deskach świat oznaczających" i wspomnienia o ludziach teatru - "Poznałem ich w teatrze".

B.T.: Czy sądzi Pan, że zbliża się epoka zmierzchu teatru? Czy to, co się dzieje na świecie i w Polsce, nie przyspiesza tego procesu?

B.D.: Są na świecie teatry bardzo dobre. Przoduje w tym Anglia - Peter Brook jest jednym z wybitniejszych reżyserów teatralnych. Widziałem jego "Sen nocy letniej", "Króla Leara", "Tymona Ateńczyka" - to były spektakle bardzo interesujące i nowoczesne. Poza tym są ciekawe przedstawienia w Niemczech, we Francji i w Ameryce.

Czy teatr się kończy? Nie, teatr się nie skończy, dlatego że telewizja z czasem ludziom obrzydnie. Będą nowe wynalazki - wideo, nie-wideo, ale teatr to bezpośredni kontakt z żywymi ludźmi na scenie. Niestety, obserwujemy pewien upadek niektórych scen polskich i rzemiosła aktorskiego.

B.T.: Jest on chyba spowodowany wpływem czynników zewnętrznych na to, co się z ludźmi dzieje.

B.D.: Oczywiście - polityka i różne historie gospodarczo-cenowo-dochodowe mają ogromne znaczenie. Jest to nie tylko sprawa ogólnej atmosfery i ładu organizacyjnego, ale to także kwestia wyboru ludzi na odpowiednie stanowiska. Teraz młodzi aktorzy marzą przede wszystkim o zarobku w filmie i w telewizji, i o wyjeździe za granicę. Jest to zresztą zrozumiałe, ale odbija się właśnie na poziomie artystycznym naszych scen. Teraz widać brak ambicji zawodowych w pracach teatru. Dawniej teatr był dla aktorów drugim domem. Przychodzili do niego nawet ci, którzy nie grali w danym spektaklu, rozmawiali o sztuce, interesowali się tym, co się dzieje w teatrach. Dzisiaj, nawet jak grają w spektaklu, to natychmiast uciekają szukać zarobku. Dawniej pensja wystarczała na utrzymanie rodziny i nie trzeba było gonić za pieniędzmi. Słusznie Janda powiedziała w wywiadzie, że dzisiaj aktor jest niezadowolony, jak widzi swoje nazwisko na tablicy ogłoszeń w obsadzie jakiejś sztuki, bo to odbiera mu możliwość innego zarobku.

Teatr wymaga skupienia i koncentracji. W czasie prób do "Trzech sióstr" Czechowa siedzieliśmy trzy tygodnie przy stole, analizując dialogi; szukaliśmy czechowowskiego wewnętrznego wyrazu danej postaci. To wszystko było dokładnie omówione przy stole. Gdy weszliśmy na scenę, to kreacje aktorów rozkwitały jak kwiaty. Były to postacie wyjęte z tamtej epoki.

B.T.: W roku 1954 pod Pana przewodnictwem warszawski Teatr Polski wyjechał na gościnne występy do Moskwy, Leningradu i Kijowa, między innymi ze spektaklem "Lalki" Bolesława Prusa w Pana reżyserii.

B.D.: To była ciekawa eskapada, ale ja miałem pecha z "Lalką", bo spóźniły się dekoracje. Spektakl zaczął się bardzo późno i trwał do drugiej w nocy. Widzowie byli zmęczeni, ale wiernie dotrwali do końca. Leszczyński zdobył frenetyczny poklask widzów radzieckich. Niestety, nie mogliśmy już powtórzyć tego przedstawienia z powodu choroby Mistrza. Widocznie wysiłek i trudy podróży oraz zmiana klimatu nadwyrężyły siły pana Jerzego. Zdecydował się jednak na dalszą podróż z zespołem teatru, ale nie mógł już, niestety, wystąpić na scenie ani w Kijowie, ani w Leningradzie. Na zakończenie opowiem ciekawe zdarzenie obrazujące sławę Jerzego Leszczyńskiego. Otóż, podczas występów naszego teatru w Kijowie na scenie im. Iwana Franki, wydarzyła się niezwykła i wielce wzruszająca historia. Kiedy w przerwie próby siedzieliśmy na skwerku i gawędziliśmy z kolegami z tamtejszego teatru, podszedł starszy człowiek ubrany w kożuch, futrzaną czapkę i walonki, prowadząc za rękę dziewczynkę w wieku lat około dwunastu, i zapytał po ukraińsku, kiedy będzie przedstawienie "Lalki". Koledzy skierowali go do mnie, informując, że właśnie jestem reżyserem tej sztuki. Nieznajomy nieśmiało podszedł do nas i najczystszą polszczyzną zapytał, czy Leszczyński będzie grał w "Lalce" lub może w jakiejś innej sztuce. Zaintrygowany zapytałem, skąd zna tak dobrze język polski. Odpowiedział, że jego rodzice, Polacy, wyemigrowali wraz z dziećmi z kraju do Kijowa i tam pozostali, a język polski zna dobrze, gdyż w domu mówi tylko po polsku. Musiałem mu niestety powiedzieć prawdę, że Leszczyński jest bardzo chory i w żadnym spektaklu w Kijowie grać nie będzie. "Panie - odpowiedział - to ja piętnaście kilometrów idę piechotą z najmłodszą córką, aby jej go pokazać. Zna Leszczyńskiego tylko z mojego i moich rodziców opowiadań". Potem zwrócił się do dziewczynki ze słowami: "Nie zobaczysz wielkiego Leszczyńskiego" - i ukradkiem otarł łzę. Wszyscy poczuliśmy dziwne wzruszenie. Potem wyjechaliśmy do Leningradu. Ta piękna stolica dawnej Rosji zrobiła na nas duże wrażenie. Po premierze "Cyda" publiczność gorąco oklaskiwała aktorów, a po zakończeniu spektaklu - jak to jest w zwyczaju w teatrach rosyjskich - niektórzy widzowie odwiedzali aktorów w garderobach, gratulując wysokiego poziomu wykonania ról.

B.T.: Nawiązał Pan również wymianę teatralną z Bratysławą.

B.D.: Bratysławę odwiedzaliśmy przez 15 lat. Witano nas tam również bardzo serdecznie, a prasa oceniła nasze spektakle bardzo pozytywnie.

B.T.: Obecne warunki życia w kraju i polityczne przemiany przeistoczyły również zakulisową atmosferę w teatrach. Nie wydaje się by mogła ona wpłynąć na wzrost anegdotycznych opowieści.

B.D.: Na ten temat można by napisać osobną książkę. Na przykład o Solskim można mówić nieskończenie. Gdy grał w "Warszawiance" Starego Wiarusa, chcąc wzmocnić wrażenie, że wraca z pola bitwy, kazał obrzucić swój mundur błotem, a dla spotęgowania objawów zmęczenia obiegł teatr dookoła i - ciężko dysząc - wpadał na scenę. W związku z koncepcją scenograficzną Andrzeja Pronaszki do utworu Wyspiańskiego na generalnej próbie Solski zakwestionował fragment dekoracji i srebrne sznury zawieszone w oknach, twierdząc uporczywie, że w dworku grochowskim, w którym jakoby bywał, takiego wnętrza nie było. Starałem się wytłumaczyć staremu Mistrzowi, że we wspomnianym dworku w czasie historycznej bitwy nie mówiono wierszem. Solski nieco się stropił i pokiwał głową z dezaprobatą.

Solski lubił urządzać jubileusze i chętnie przyjmował prezenty. W darze jubileuszowym otrzymał od teatru katowickiego cztery tony węgla, co na ówczesne czasy stanowiło cenną wartość. Wygłaszając w teatrze przemówienie, powiedziałem: "Mistrzu, przywieźliśmy ci ze Śląska cztery tony czarnych diamentów". Po jubileuszu był bankiet w Grand Hotelu. Czekaliśmy na Solskiego chyba godzinę. Wreszcie wpada zadyszany i krzyczy: Słuchaj, Bronisławie, ja ważyłem ze szwagrem ten węgiel, ale tam nie było czterech ton!"

Ciekawą i osobliwą postacią był Ludwik Hieronim Morstin - kierownik literacki Teatru im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Szalenie miły człowiek, inteligentny, erudyta, wspaniale władający obcymi językami - nie wymawiał tylko litery "r". Jego dworek w Pławowicach zamieniono na ośrodek kultury. Zarządca tego ośrodka zaprosił go kiedyś na przedstawienie fragmentów jego sztuk. Po spektaklu podszedł do niego i spytał, jak mu się podobało. Na to Morstin: "No, bałdzo mi się podobało, bałdzo pięknie wystawione, głatuluję, tylko jedna z wykonawczyń bałdzo niewyłaźnie mówi". Speszony kierownik odpowiada: "Bo ona gra hrabinę". A Morstin na to: "Ciekawe, ja jestem hłabia, ale mówię bardzo wyłaźnie".

A więc wspomnienia, już tylko wspomnienia. Takie jest życie proszę pani. Póki pani jest młoda, niech pani stara się teatr zrozumieć, polubić, ale i myśleć o tym, co pani może wnieść do naszej kultury.

B.T.: Bardzo dziękuję za rozmowę.